忠義的崩解與離析  對《水滸一○八忠義堂》的一種解讀 (林克歡)

  在中國人的內心深處,或者說在中國文化的深層結構中,總是相互交織,晃動着兩個身影﹕原儒與義俠。千百年來,吏治腐敗,民不聊生,在艱難困苦中掙扎的民眾,既祈盼安邦定國的忠臣救民於水火,又幻想鋤強扶弱、劫富濟民的法外之徒替天行道。這正是戲曲舞台上的清官戲與水滸戲長演不衰的原因。

  在數不勝數的水滸戲中,新增了一齣《水滸108忠義堂》,這是受香港藝術節委約、台灣當代傳奇劇場與上海戲劇學院附屬戲曲學校、戲曲學院聯合製作的新編京劇。主創人員是知名演員吳興國、文學好手張大春、流行音樂人周華健。撇開作為市場公關語言的「金牌組合」,「最潮最越界的青春音樂戲曲劇場」不說,演出在劇作思維的開放性與舞台探索方面所作的努力,都是值得肯定的。

  全劇從《水滸傳》第七十一回「梁山泊英雄排座次」開始,採用回溯手法,跳躍式地敍述﹕武松夜走蜈蚣嶺、花榮大鬧清風寨、秦明夜走瓦礫場、潯陽樓宋江題反詩、眾將三打祝家莊、吳用智取大明府……這些片段場景幾乎都屬武戲,也即是武打演員身段、功架的簡略展示。戲的重心放在第二幕「羅天大醮」與第三幕「菊花會」上。

羅天大醮﹕儒之忠義與俠之忠義

  「羅天大醮」表現宋江終成梁山寨主,遂令作七日大醮,祈保眾家兄弟身心安樂,超度橫死、被害之人俱得善道,上薦晁天王早生仙界。眾人行禮如儀,漸次散去。舞台轉暗,漫天飄雪,空蕩蕩的醮壇下,只剩宋江孤身一人。演出者將晁蓋的靈位置於舞台後區正中的高台上,此時狂風大作,身披白袍的晁蓋躍身而起,直陳﹕「賢弟呀!你我還是你我,這山寨麼——卻不是昔日的山寨了!」「舉竟是宋公明,算盡機關,運籌帷幄,將才無二,能把江山坐!」聽此言,宋江驚出一身冷汗。儘管他一再辯解,「竊鈎者誅,何如竊國者侯」,畢竟有些心虛。編導將晁蓋出師未捷身先死的遺恨與宋江機關算盡志未酬的惆悵,作了鮮明的對照。編導更加着力的一筆是,晁蓋在攻打曾頭市時臉頰上中一毒箭,此時,面對釣江山、獵公侯的昔日弟兄,視千秋偉業如枷鎖的晁天王,唱罷「今朝一醉今朝酒——我不問千秋」,放聲大笑,揮手拔去臉上之箭,棄絕而去。 

  宋江是《水滸傳》的核心人物,歷來對宋江的褒貶異說叢出,卻總是關涉對《水滸傳》的總體評價。李贄盛讚﹕「獨宋公明者,身居水滸之中,心在朝廷之上,一意招安,專圖報國……忠義之烈也!」直視《水滸傳》為忠義之化身。金聖歎評《水滸傳》,獨惡宋江,認為宋之罪,「吟反詩為小,而放晁蓋為大」,並謂晁蓋之死,宋實弒之。近代作家張恨水更發問﹕「吾不知晁在九泉,悟此事否?」(《水滸人物論贊.天罡篇.晁蓋第二(附一篇)》)我們在此,不必細論宋江投奔梁山曲折盤結的心路歷程,也不必詳析宋江複雜矛盾的人物性格,我們感興趣的是,編導說些什麼?以及在舞台上如何表現?張大春寫道﹕「宋江等人既不是捍衛皇權的死士,也不是被皇權操弄的傀儡,而是生殺予奪完全操之在我,重新定義權力的暴力信徒。」(《關於宋江故事的一個小看法——〈水滸108——忠義堂〉及其成立背景》,載《閱藝》,二〇一一年)吳興國則將水滸諸將,看成各自揮灑英雄夢的「不知死活的盜賊」(《導演的話.關於〈水滸108〉》,場刊頁一七)。

  十分有意思的是,不僅編劇、導演認識並不一致,而且台上的人物——忠義堂中的英雄或盜賊,對忠義的詮釋也分崩離析。人人口中說忠義,人人忠義各不同。

  宋江的忠義是﹕「共此生,不負舊時盟」,「望招安,且為帝王謀,迎宮闕」。

  李逵的忠義是﹕「哥哥殺我,我也不怨,剮我也不恨;除了哥哥,我這條牛命也不值一活,這牛頭讓他砍了去,也就不消磕他那皇帝老兒的頭了!」

  秦明的忠義是﹕「自古來立功憑將相,有用身馳騁在沙場。」

  林冲的忠義是﹕「天有道,依天理,施展志量;天無道,替天行,自作主張。」

  大略而言,宋江、秦明的忠義,是儒之忠義、廟堂之忠義;李逵、林冲的忠義,是俠之忠義、江湖之忠義。水泊梁山的綠林好漢,可以說是世俗化的(古)俠,其忠義用亞聖孟子的話來說,是「非義之義」。這兩種忠義的持有者,在菊花會酒酣耳熱之際,抵牾扞格,反目相向,敷演鋪陳了一齣「忠義」分崩離析、悲喜交集的江湖雜劇。

菊花會﹕禪的角度與女性視點

  菊花會,本是秋高氣爽,重陽節近,宋江大排筵席,會眾兄弟同賞菊花。原以為座次已定,各守其位,開懷痛飲,等待招安。不料一提招安,武松、李逵等一眾下層將領,捶胸頓足,踢翻桌,冷了心,李逵更迸出一句「招他個鳥安」來。鼓樂聲中,風吹雪飄,場面凌亂。此時,從舞台深處走出一位身披袈裟的和尚,含笑不語,自左而右,穿場而過。一曲「一片殘陽水上月……笑英雄,笑英雄……」的輕柔女聲,同時而起。戲劇場景之妙,在於編導不再拘牽於儒的忠義與俠的忠義兩相對立的思維定勢,引入禪的角度與女性視點,以眾語喧譁的多元視域,為當代觀眾提供多種可資選擇的思考角度。

  牟宗三以禪解《水滸》,認為武松、李逵、魯智深為「無曲者之典型」,而以宋江、吳用為「有曲者之典型」。無曲,即純直無曲,義之所在,生死許之,當下即是,灑然自足。他由是認為「《水滸傳》是禪宗」(《水滸世界》)。牟氏的見解異於前人,自成一家之言。觀眾何妨將在台上無牽無掛、無忮無求、四處遊走的和尚,看作禪之靈光一現?

  全劇的人物設置,我認為最精彩的莫過於在一眾勇武狠鬥的亡命之徒中自如穿行的女性角色——孫二娘。劇中的孫二娘,婀娜多姿,溫婉柔媚,全非小說中那個眉橫殺氣、眼露兇光、賣人肉的母夜叉。在羅天大醮與菊花會之間,以及全劇終了,她兩度從台唇與前台之間的花道登台,款款而行,一曲「笑英雄、笑英雄……」「笑你怕近溫柔鄉,笑他不識紅粉妝,笑爾曹儘誇英雄塚,笑兒郎眼波真懵懂……」,將假道學的江湖世界揭個底掉。《水滸傳》中的婦女觀極為淺薄,無非宣揚「紅顏本禍水,英雄不好色」的陳詞濫調。出現在《水滸傳》中重要一點的女性角色,除了雙刀堅甲、亂砍雄兵的一丈青扈三娘外,不是潘金蓮、潘巧雲一類的淫婦,就是桑皮亂髮、橫眉立目的母夜叉、母大蟲。一個非今非古、亦今亦古、古典且時尚、敢於主張人性權利的女性形象的出現,無異給輕視女性的江湖注入一服解毒劑。

將搖滾樂引入京劇舞台

  在舞台呈現上,編導、演員使出渾身解數,拆天借海,雅俗雜出,矜奇立異,紛繁駁雜。布景、道具既有近手寫實的木橋棧道,也有隨場景變化、功能化的高背椅;既有傳統戲曲中水戰的水旗,也有當代數碼技術投映在天幕上的亂雲、奔馬……伴奏既有京劇的文武場,也有由吉他、低音吉他、鍵琴等組成的小型搖滾樂隊……演唱既有破格的京劇唱腔,也有周華健作曲的通俗歌曲……表演更是五花八門、各逞其能﹕既有從舞台兩側列隊登場、自報家門的集體亮相,也有從紅綢舞衍化出來的宋江/吳興國題反詩時的舞蹈表演;有時遷/李名揚偷雞時用廣東話向觀眾問候及「吞火」的滑稽表演,也有眾青年演員京劇武力、武術、體操、街舞等炫技性的技藝展示……大多數段落的表演,雖然稚拙卻充滿青春活力,略嫌粗疏卻色彩紛呈。只是貪多必亂。具象的木橋棧道、逼真的奔馬影像、與虛擬化的演員動作和象徵性的水旗,與無限自由的戲曲時空構型,必然在假定性尺度上產生矛盾。時遷/李名揚從樂池中的蹦牀(或彈板)躍出,是慣於穿堂入室的傳奇人物的神來之筆,而眾將士同樣從樂池中彈跳躍上舞台,不僅有重複之嫌,也已變藝為技,等而下之了。

  全劇最大膽的探索,應是將搖滾樂引入京劇舞台。古典戲曲以歌舞演故事,戲曲音樂是戲曲中賴以表達思想、傳遞情感、展開情節的重要手段,在千百年的發展中,形成高度技術性與形式感的獨特體系。因此,長久以來,音樂創新一直成了戲曲改革的難點。近幾十年來,戲曲革新家,從民族歌舞、民族器樂、西洋音樂、宗教音樂等方面吸取了大量的養份,在唱腔設計、樂隊編制、京胡樂器和演奏技巧……做了大量的探索。于會詠在四五十年前,已在《智取威虎山》、《海港》等劇中引入西洋樂器和作曲法。近年郭文景更專門為李六乙的《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》編創新曲。而這一回,《水滸108忠義堂》的編導者走得更遠。周華健為此劇專門創作的搖滾歌曲《三打祝家莊》、《飲酒歌》、《菊花會——笑英雄》等歌曲,通俗易懂,委婉動聽,為全劇增色不少。假若前兩首歌曲,作為群體合唱,還只是渲染場景氣氛,傳遞人物情感而已;那麼,一曲女聲《菊花會——笑英雄》,意義更為深遠。演唱者孫二娘/劉津,此時已不全是角色(孫二娘),也不單純代表演員個人(劉津),而是化身為編導從女姓視點出發,又超越女性立場的代言人,成為戲劇演出的所有參與者,包括編導、演員、觀眾,對血肉殺奪,江湖忠義的一種評價。我不知道這其中在多大程度上包含了編導的理論自覺,但在戲劇美學上,它確實是布萊希特的間離技巧在戲曲舞台上的成功運用。

  (作者是中國戲劇文學學會副會長。)


忠義堂中的英雄或盜賊,對忠義的詮釋也各有不同。人人口中說忠義,人人忠義各不同。