認知障礙 (蔡錫昌)

老人坐在那裏,手上拿着玩具,口中呀呀的唱着一些歌。沒人聽懂這些是什麼歌,可能是老人從兒時的記憶中抽取、拼湊出來的。聽到我的腳步聲,看到我的身影,老人猛然回頭對我凝視,不算有很大的敵意,只是一些不安和不信任,也有一種茫然,因為有一個「陌生人」闖進了他的世界。老人的親人說:「這已經是不錯的表現:老人沒有大叫大喊。」「聽說有一段時期老人很暴力,打門、踢人……」「那是他害怕的表現。」「現在不暴力了,豈不是

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導演高行健的《山海經傳》 (蔡錫昌)

  相信任何導演都歡迎著名編劇家邀請自己導演他的作品,何況發出邀請的編劇家是高行健!一九九三年,行健兄向我提出導演他的《山海經傳》,當年他攜《生死界》來香港參與在港舉行的當代華文戲劇創作國際研討會。那次來港也促成了九五年他為香港演藝學院戲劇學院導演他的另一齣戲劇《彼岸》的契機。同時,方梓勳教授也開始與行健兄合作,英譯他的劇本。  行健兄平易近人,一說到文化藝術,更是侃侃而談,滔滔不絕。當年趁他在港之便,我邀請他到當時我主持的沙田話劇團帶工作坊,介紹他的「演員的三重性」理論。他又來觀賞由我導演、新域劇團的創團作《馬路英雄傳》。就是在這些活動之後,行健兄向我提出導演《山海經傳》的建議。可是,與名家合作的欣喜在我讀完《山》的劇本後「即時降溫」;儘管《山海經傳》內的神話故事自小耳熟能詳,但最大的難度,是如何呈現七十多個神話角色。我並且意識到《山》劇蘊含的民族、文化的深邃義涵。我不能輕率從事!因此,展開了十五年的籌備與等待。顛倒黃帝蚩尤的正反派  在巴黎第七大學亞洲現代文學戲劇討論會上的講稿中(一九九一年),行健兄曾提及,他是應「劇院(即北京人民藝術劇院)的要求」而寫了《山海經傳》,「取材自中國遠古神話,為此遍翻古籍,漢代以後的演義一概不取,做過認真的考據。」按劉再復教授所言:「……他(高氏)在這一劇作中努力把許許多多的遠古神話傳說的碎片撿拾起來,彌合成篇,揚棄被後來的經學學者強加給它的政治或倫理的意識形態,還其民族童年時代的率真。」行健兄也曾表明,他希望整理出一個中國遠古神話體系,以媲美西方或其他古文明的史詩神話。然而,台灣胡耀恆教授指出:「《山海經傳》中的人物與信史完全相反,他們仍然保持圖騰的形狀,也沒有道德文章。」相信一般人心目中的軒轅黃帝都是「忠」的,而蚩尤就是一個大反派。可是,高行健筆下的黃帝,竟是一名擅於權謀、企圖擴張勢力的野心家,而蚩尤反被塑造成一位與強權抗爭的忠勇之士!其實,《山海經傳》以「后羿射日」、「炎黃之戰」以及「大禹治水」為其主要題材,藉后羿、黃帝和大禹「三王」的故事,帶出一個國家管治的中心主題:黃帝代表了一位依賴暴力和權謀,對臣下薄義寡恩的君王,在高氏的筆下,他備受嘲諷和貶斥。后羿為民除害,但得罪權貴,被貶凡間,卻被擁立為王。可惜他生性風流,不但沒有做好領導人的本分,而且更與民為敵,最後被人民打死。高氏對禹還是最推崇的:禹的父親鯀為了偷取息壤(能自生長而永不耗減的土壤)來治理洪水而觸犯天條,慘被誅殺,但是他為民請命的不死精神,終歸由兒子禹完成。最後禹登基為王,開啟了凡間帝王的紀元。由此看來,《山海經傳》說的雖是遠古的神話故事,但實際上是充滿現代意識的!在香港作世界首演  一九九三年,高行健曾發表演講指出:「中國知識分子難以像西方知識分子那樣,將學術與文藝創作同政治分開,在純精神活動的領域充分實現自身的價值……當今中國知識分子回顧歷史是為了尋求如何解脫這噩夢般的困境。」他又說,「中國知識分子反抗封建倫理和官僚政權時勇不可擋,可面對國家神話這麼一種現代迷信卻束手無策。」(《個人的聲音》)如果說同年完成的《山海經傳》是高行健給自已的意見提供一種解說,確實有迹可尋。或許基於以上的創作理念,《山》劇未能在內地劇院演出,而在西方和台灣也受到當地客觀環境的限制。對西方的劇院而言,雖然行健兄許多充滿東方玄機和哲理的劇作不斷被搬演,但《山海經傳》的文化差異終非他們所能完全掌握,所以,《山》劇始終與西方舞台緣慳一面。除香港之外,最有可能搬演《山》劇的是台灣。的確,是次由香港戲劇工程策劃的演出中,布景設計師曾文通兄曾為台灣《山海經傳》設計布景,不過台灣的版本偏重於后羿故事的詮釋,以配合當地的社會民情。故此,這次在香港中文大學的《山海經傳》足本演出,實屬世界首演。《山海經傳》是行健兄以道、佛、玄學、巫和遠古神話為題材的戲劇作品,它的創作孕育於他尚在北京人民藝術劇院時,後完成於他在法國定居之時,現在首演於香港,真是一件玄妙的事情!  西方劇場有一個說法:走進十九世紀的寫實主義實在是一個錯誤,因為這樣把二千五百年前希臘劇場基本上已經解決的虛實、觀演問題引入了死胡同。為了抗衡把觀眾引向被動的情況,為了現代文明磨滅觀眾的原始本能,許許多多的西方戲劇家,例如布萊希特、梅耶荷德、告羅多斯基、布魯克、謝拉納、巴爾巴等人,幹的都是同一件事,就是如何尋找一種直接有效的模式,重拾劇場的生命。在這些大師的探索中,有一個共通的趨向,是透過某些即興表演、集體活動、節日慶祝等項目,特意把藝術與生活的界限模糊化或者拉近,使參加者的創意和興味提高。於是,觀眾可以用純真的眼睛,去發掘生命中的驚喜。所以,告羅多斯基於七十年代初已宣布停止演出,改而進行「觀眾」參與性極高的「平衡劇場」(Para-theatre)。其他一時為人稱頌的還有布魯克的波斯詩劇《鳥之會》(The Conference of the Birds),此劇首先到非洲巡迴和「採風」,回到西方演出,獲得極大讚賞。當然,巴爾巴的「戲劇交易法」(Theatre barter)與戲劇嘉年華也都是成功的例子。可以這麼說,當前衛戲劇家的探索越走向前,他們越發回歸到劇場的根源。藝方式演出  上述戲劇的演進,也就是高行健戲劇創作的軌迹。早在巴黎第七大學文學戲劇討論會上,行健兄發表論說:「文學戲劇的時代業已結束。」「一切新鮮的形式和觀念都會過時,唯有演員面對觀眾活生生的表演才給戲劇這門藝術經久不衰的魅力。」(《我的戲和我的鑰匙》講稿)而在《山》劇篇後的演出說明與建議中,他就指明:「本劇是回到中國古老的戲劇傳統以找尋現代戲劇形式的一種嘗試。」「作者建議用近乎遊藝的方式演出……在劇場裏造成趕廟會一樣熱鬧的氣氛。」  香港張秉權博士早已提出,為了結合現代戲劇的發展,戲劇組織應把「話劇團」改叫「劇團」了。然而,本地的戲劇訓練以至演出仍以「話」為主,而兼備現代劇場經驗與傳統戲曲能力的演員如鳳毛麟角。新加坡的郭寶崑兄對此早有洞見,他英年早逝,但在辭世前三年播下最後、最美好的種子,他的實踐劇場成立了糅合京劇、能劇,以及印度與印度尼西亞傳統表演系統的四維訓練的戲劇訓練及研究課程。從香港遠赴新加坡學習的首有梵谷(吳偉碩),其後梁曉端、梁遠光與洪節華也相繼學成回港。他們四位為了發揚乃師的藝術精神,在香港成立表演研究中心。順理成章地,他們成為我的理想演員。四個演員當然未能扮演《山》劇本中七十多個人、神、獸的角色。為此,我招募了十二個群戲演員,再加上木偶紮作,才能應付。這當然不完全是人力多寡的考慮。事實上,《山》劇的角色不能也不應以寫實風格處理,某些人神怪獸的古籍拓本就有好幾個,與其按本照抄,倒不如重新創作。所以,角色造型的方向是既傳統又現代的。「趕廟會」的表現形式   為了尋找一個理想的演出場地,我也曾費煞思量。《山》劇的風格以劇場性為主,一般的「正規」場地,儘管台上大搞劇場性,台下觀眾卻依然正襟危坐,這樣如何體現編劇所謂「趕廟會」的形式呢?《山》劇如此豐富的劇情是否真的可以用「趕廟會」的形式呈現?還有一個當我導演戲劇時必須處理的問題,那就是如何詮釋並呈現這個作品和現今社會的關係。結果,中文大學新亞書院的圓形廣場為《山》劇提供了答案,頗有「遠在天邊,近在眼前」的味道!試想想:在中文大學校園山之巔、新亞書院的「天人合一亭」之旁,一部關於中國遠古的神話劇在一個西方劇場濫觴的露天場地中演出,該是一件頗有意義的事!《山海經傳》劇情豐富,氣氛節奏需要一氣呵成,與傳統廟會中百花齊放,各自精彩的「散點透視」大相逕庭。可是,現在與新亞書院圓形廣場相連的停車場也被徵用,變成觀眾欣賞演出前參加的市集,那麼,一切複雜的人物劇情的預告、廟會式的吃喝玩樂,以及與原著主題和應的一些活動,都可以一爐共冶了!  在這個《山海經傳》的世界首演當中,我們聚集了香港一批專業的和熱心的舞台工作者,以極大的誠懇與創意,來迎接高行健為我們帶來的藝術挑戰,也同時為我民族的歷史文化帶來反思。希望各位前來參與這次盛會!(《山海經傳》演出日期為五月三十日至六月一日,傍晚七點至大約十點半。包括市集。作者是香港中文大學藝術行政主任兼邵逸夫堂經理、香港戲劇工程負責人、本港資深導演。)

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