天馬行空、獨往獨來四十年--紐約大都會博物館「川久保玲服裝展」札記(秋成)

歷時四個月的川久保玲服裝設計展於九月四日在紐約大都會藝術博物館隆重降下帷幕。此次題為「川久保玲/Comme des Garçons:中間的藝術」(Rei Kawakubo/ Comme des Garçons: Art of the In-Between)」的展覽共展出了川久保玲一九八二年至二○一七年在巴黎發表的核心品牌Comme des Garçons(以下簡稱CDG)的一百三十七件女裝作品,可

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朱瘦菊與他的電影作品《風雨之夜》  中國無聲電影東京鑑定手記 (佐藤秋成)

  「鴛鴦蝴蝶派」文學起源於明末清初,五四運動前後達至全盛時期。此刻適逢中國電影業初入盛景,電影公司試圖借助文學力量,拍出符合市民口味的電影。於是乎,影圈與文壇陡然接近,不少作家涉足影壇,「鴛鴦蝴蝶派」文人迅速成為電影界的主力。然他們當中絕大多數人從事編寫劇本或撰寫字幕的工作,能自編自導者為數甚少,而朱瘦菊(一八九二—一九六六)可謂是這少數人中之佼佼者。  朱氏別署「海上說夢人」,著有《歇浦潮》、《新歇浦潮》等長篇,為社會小說之鉅作。朱瘦菊初入影壇,曾與畫家但杜宇等人合資購買攝影機,並為但氏經營的上海影戲公司編寫電影劇本。一九二四年朱瘦菊出任百合影片公司編導,翌年擔任大中華百合影片公司總經理兼編導。朱氏一生共編劇和導演了二十四部影片。據聞如今除了一部殘缺不全、只能放映五十分鐘的《兒孫福》(朱瘦菊編劇、史東山導演,大中華百合影片公司一九二六年出品)收藏於北京的中國電影資料館之外,朱氏的其他電影作品無一部流傳於世。揭開欠缺片名的影片之謎  二〇〇六年,已故日本著名導演衣笠貞之助的後裔向東京國立近代美術館附屬電影中心捐贈衣笠的收藏品,負責該收藏品整理的電影中心研究員發現其中有一部中國無聲電影的拷貝,卻因欠缺片頭,一時無法弄清片名,而被擱置了數年之久。後經筆者反覆考證,現已確證其為朱瘦菊編導,大中華百合影片公司一九二五年出品的《風雨之夜》。   據史料記載,該片長度原為九本,此次在東京發現的拷貝長度為八本。日本電影中心建議按每秒二十個畫格計算,據此推算現存的影片長度約為一小時四十一分鐘。查閱當年大中華百合影片公司出版的該片本事和字幕,可推斷該片的欠缺部分不會超過十分鐘。  在考證影片的整個過程中,筆者始終以為,影片女主角韓雲珍是揭開影片之謎的關鍵人物,而朱瘦菊與但杜宇的交往也為之提供了重要的線索。據朱瘦菊的外孫朱正心證實,朱、但二人經畫家丁悚的介紹而相識,彼此都酷愛電影,不久便結為好友。但杜宇購買攝影機缺乏資金,適逢《新申報》連載的《歇浦潮》由新民圖書館匯總出書,朱瘦菊請但杜宇為《歇浦潮》畫插圖。朱氏的版稅加上但氏的稿酬,並匯集其他一些好友的贊助,解決了購買攝影機的資金問題。  韓雲珍踏上銀幕乃起步於上海影戲公司。她在《古井重波記》(一九二三)、《天書》(一九二三)、《重返故鄉》(一九二五)等但杜宇導演的影片中均有出色表演。尤其主演史東山導演的《楊花恨》(一九二五),備受矚目。據鄭逸梅的《影壇舊聞》記載,「雲珍戲路很寬,尤善於演荒誕浪漫一派的戲,給人一種膩戀的感情色彩。雲珍在杜宇培植薰陶之下,一舉成名。」而上述《古井重波記》的劇本出自朱瘦菊的手筆,由此順藤摸瓜,便找到了朱瘦菊與韓雲珍的交會點,給影片的鑑定提供了關鍵線索。  《風雨之夜》一九二五年十二月十三日(周日)首映於被譽為滬上放映國產片大本營的中央大戲院(今北海影劇場)。申城主要報紙《申報》和《新聞報》均在電影廣告欄中給予較為詳細的報道和宣傳,力圖憑藉朱瘦菊和韓雲珍的聲譽招徠觀眾。《申報》稱《風雨之夜》是一部絕妙的社會影片,謂朱氏的影片如同其社會小說,頗能將社會上的種種怪現狀描繪出來,繪形繪色……。朱瘦菊與劉別謙  電影史上歷來將朱瘦菊劃入小市民電影的範疇內來探討,認為他的作品偏重於傳統道德宣傳,以區別於他的同事陸潔、顧肯夫等人的「歐化傾向」,這與朱氏出身「鴛鴦蝴蝶派」不無關係。但筆者以為,《風雨之夜》在風格和樣式上似乎是更接近荷李活式的「處境喜劇」 (situation comedy),或曰「劉別謙筆觸」(the Lubitsch touch)的「艷笑喜劇」 (sex comedy)。  影片主要出場人物為兩對夫妻和五個單身男女,內有小說家、交際明星、商人、鄉村少女、道士、富少……。基本上為朱瘦菊文學作品中頻頻登場的市民階層,或曰中下層人物。影片圍繞着愛慕、戀情、外遇、偷情等人物間的糾葛,演繹出一組組都會市民和鄉村男女的誤會、嫉妒、焦慮和危機。但按《新聞報》的說法,觀後卻「樂而不淫,哀而不傷」。  劉別謙(Ernst Lubitsch)是荷李活電影史上最重技巧的導演之一,所謂「劉別謙筆觸」,李歐梵說,是指劉氏「人間喜劇」的詼諧、幽默和機智,實可謂點睛之筆也!朱瘦菊對影片人物的刻畫以及對小道具的處理,頗有劉氏風格。其塑造的幾個「懼內」的小市民形象,不僅體現了上海男人的特點,還與劉別謙筆下的人物有着異曲同工之妙。  劉氏的「艷笑喜劇」的開山之作《循環夫妻》(The Marriage Circle,一九二四)一九二四年十二月首映於上海公共租界的愛普盧影戲院。之後,《重吻》(Kiss Me Again,一九二五)、《少奶奶的扇子》(Lady Windermere’s Fan,一九二五)等經典影片相繼登陸上海和其他一些城市、深受中國電影人和知識分子的喜愛。  徐恥痕一九二七年在其著作《中國影戲大觀》中指出,洪深的《馮大少爺》(一九二六)模仿劉別謙,得其神髓。此後,中國電影界又有朱石麟、李萍倩、桑狐等人步其後塵。張愛玲為上海文華及香港國泰寫的幾個電影劇本,也不難看出「劉別謙筆觸」的痕迹。同樣,從與朱瘦菊同時代的日本導演小津安二郎、澀谷實的作品中,也能明顯找到「劉別謙筆觸」的印記,足可見劉別謙的影響神通之廣大矣!衣笠貞之助與《風雨之夜》  《風雨之夜》在電影語言的運用上,基本上承襲了荷李活經典電影的模式。但在部分外景的拍攝上,採用了十分寫實的紀錄片式的拍攝手法,從總體上看略有章法混亂之嫌,然從中卻可窺見早期中國電影在借鑑外來經驗的過渡階段中,不拘一格、奔放不羈的實驗精神。  中國早期的無聲電影大多毀於戰災和人禍,所剩寥寥無幾,而「鴛蝴派」作家編導的影片更屬珍稀可貴。《風雨之夜》塵封異國八十餘載,僥倖免於災難,可稱奇迹!該片保存良好,影像清晰,狀態極佳。至於該片何以東渡扶桑,至今仍然是個謎。影片的收藏者衣笠貞之助乃日本電影草創期的功臣之一。一九一七年踏入影壇,先在日活公司反串女角,一九二三年轉任導演。一九二六年和一九二八年,衣笠先後執導了帶有濃厚的德國表現主義色彩的實驗性影片《狂亂的一頁》和《十字路》,受到國內外的注目。一九五三年導演《地獄門》榮獲康城國際電影節大獎。一九二八至一九三〇年間,衣笠帶着《十字路》遠赴歐洲作巡迴放映和訪問,曾經路過上海。筆者推測,衣笠在滬期間,可能與上海電影界有接觸,從而獲得了《風雨之夜》的拷貝。但目前尚未找到任何確鑿的證據。  文學上有「雅」、「俗」之分,而中國歷來有「雅文學」一統天下的傳統。直至二十世紀九十年代范伯群為通俗文學平反,人們方始看到殘缺不全的中國現代文學史的另一半。在電影界,過去對「鴛蝴派」作家參與拍攝的影片,更是視之為「洪水猛獸」,置之死地而後快。然九十年代美國有學者提出「鴛蝴派」的電影比五四文學要「現代」得多。更何況夏濟安讀了《歇浦潮》,認為美不勝收;看了包天笑的《上海春秋》,更是佩服得五體投地;甚至說:「清末小說和民國以來的《禮拜六》小說的藝術成就可能比新小說還要高。」可見「鴛蝴派」作家在文學和電影領域的藝術成就和文化價值不容忽視。  《風雨之夜》的「出土」,無疑對了解處於嘗試與摸索時期的中國電影,尤其是重新認識「鴛蝴派」作家的電影作品提供了一個極為寶貴的機會。筆者希望以這篇小文投石問路,喚起海內外的專家學者及所有愛好電影的朋友對這部幸存下來的珍貴影片的注意和重視。  (作者是本刊駐東京特約記者、日本電影研究者。)

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