〔文學慧悟〕文學的審視點 (劉再復 講述、喬 敏 整理)

一、文學批評標準的探討
文學的審視點,也可稱文學的觀察點、鑑賞點、批評點;或稱為「文學的衡量點」,總之,講的是文學的鑑賞、接受與批評。
國內長期流行文學批評的標準有兩個,第一是政治標準,第二是藝術標準。結果把「政治正確」變成文學的第一審視點,這就完全錯了。其結果是把文學變成政治的附庸,政治的注腳,政治的尾巴,政治的工具。即把文學變成非文學,把詩變成非詩。此一教訓十分嚴重。
針對這一錯誤標準,我在上世紀八十年代初,通過闡釋魯迅的美學思想﹙參看拙著《魯迅美學思想論稿》﹚而提出文學批評應持另外的三個審視點,即「真、善、美」三點。這在當時語境下對於瓦解「政治第一」的僵化批評確實起了作用,也大體上可以成為文學鑑賞與文學批評的一種尺度。然而,這三個審視點,畢竟過於籠統。首先,對於文學的「真、善、美」的要求,與世俗常說的「真、善、美」很容易混淆。世俗所講的真,常是肉眼可見、嗅覺可聞之類的真,是媒體記者所記的真﹙即真人真事﹚,但文學上的真,則要複雜得多。它並非要求「形」之真,而是要求「神」之真。用當代作家閻連科的話說,它要求的真實,並非「現實」,而是「神實」。馮友蘭先生作為哲學家,他把真分解為「真際」與「實際」,強調的是共性之真際而非個性之際,這雖與文學的強調點不同,但我們可借用這概念來說明文學之真所求乃是「真際」,而非「實際」。原先在國內流行的「反映論」,從現實主義出發,當然也要求真實地反映生活,這本無可厚非,但它後來變質了。首先,它分不清「真際」和「實際」,總是要求反映「實際」,而對於反映人性真實和人類生存環境「真際」的作品卻往往誤判為毒草,從而造成「反映論」遠離文學的本性。更為荒謬的是,當時所講的「反映論」還要加上一個政治意識形態的前提,即在現實主義的頭上加一頂「社會主義」帽子,這樣,現實主義也變成了非現實主義。反映的現實,也只能是社會主義絕對理念下的被歪曲的「實際」,即所謂兩個階級、兩條道路、兩條路線鬥爭的「實際」,所以中國前期當代文學﹙一九四九—一九七六﹚便不真實,英雄皆帶假面具,現實均有偽聲音。還有,什麼是善?我在寫作《魯迅美學思想論稿》時受到普列漢諾夫的影響,把善解釋為現實功利,這也錯了。文學就其本性而言,它恰恰是超功利。惟有揚棄功利目的,不求淺近的實用價值,文學才有自由。文學寫作的最高境界乃是「無目的」寫作。但文學藝術也自然向善,這種善是最廣義的善,終極的善,即人類的生存、延續、發展意義上的善。文學只要蘊含這種善即可。偉大的文學作品都有大慈悲、大悲憫精神,都有大同情心,就是因為它含有這種最廣義的善。如果把善世俗化、狹義化,用現實某種黨派、集團﹙包括宮廷、帝王﹚的功利要求作為文學善的要求,那就會在作品中設置道德法庭,例如包公、李逵,其刀斧就一定會殺戮真實的人性。文學上的美也極為複雜,它並不是世俗那些美的規範所確立的標準。世俗眼裏的所謂壞人、敵人,進入文學之後就不是簡單的壞人、敵人。哪怕是胡傳魁、座山雕這樣的「階級敵人」,一旦進入文學,就變成喜劇人物,而喜劇人物也有審美價值。所以我一再說,文學不可設置政治法庭、道德法庭,只能有審美法庭。即審視點不可以是好人壞人、敵人友人,而是悲劇人物、喜劇人物、荒誕人物等。我們講述的審視點,是文學美學的審視點,不是政治審視點,也不是道德審視點。

二、林崗的批評三尺度
以真、善、美作為批評尺度,顯得籠統,即缺少批評的明晰性。那麼,我們是否可以再具體一些,找到批評的審視點呢?對此,我留心多年,才發現我的好友林崗所寫的〈批評的尺度〉一文,最有見解,他從根本上給我啟迪。他提出批評應持三個尺度:一是「句子之美」;二是「隱喻之深」;三是「人性之真」。
關於第一點,林崗說:
   
句子不是小事情。儘管到目前為止批評理論沒有涉及句子問題,批評實踐也幾乎不去理會,但那是批評家的失敗,不是作家的失敗。如果以生命來比喻一個文本,那句子就是它的細胞。細胞的健康程度也許不能直接等同於機體的健康程度,但卻很難想像一個充滿生命活力的機體能夠由不健康的甚至是病態的細胞來組成。文學是有修辭色彩的語言。一句話,但凡它沾染上修辭特徵或經過修辭,都會帶上文學色彩。所以文學性總是首先沉澱在句子裏的,美感也首先顯現在句子裏。在古代,作家被稱為才士或才子,在這個引無數才子競折腰的文學王國裏,才子們要競的第一樣本領,就是句子。古代中國是一個詩的國度,詩句的佳劣直接關乎詩的成敗。好詩句為好詩的第一義,明白這個道理的人總是很多的。所謂「吟安一個字,撚斷數莖鬚」就是這個意思。今詞「推敲」即來源於賈島驢背苦吟不知用「推」好還是用「敲」好的典故。也許有人會說,這些「苦吟派」因為文才不夠,若是文才橫溢,如趙翼《甌北詩話》讚蘇軾「天生健筆一枝,爽如哀梨,快如並剪,有必達之隱,無難顯之情」,則何須苦吟?話雖如此,但爭論不在要不要苦吟,而是好句子是否好文學的第一義?文才橫溢,如李白那樣,信筆拈來即橫空出世,當然無須苦吟。但若才華夠不上橫溢而又寫詩作文,不著意經營句子,不在一字一句上下工夫而欲傳之不朽,無異緣木求魚。古人有「詩眼」、「文眼」的說法,所謂「詩眼」、「文眼」就是一句或一篇之中的點睛之筆。以點睛之筆帶出全句或全篇的神氣,能帶出全篇神氣的「詩眼」、「文眼」就是一篇之中的好句子。由此可以推斷,雖不能百分之百正確,但大體不離左右,那些無眼之詩和無眼之文就是平庸之詩和平庸之文。
   
林崗提出的第二個尺度,前人未曾涉及,更有真見解。他說:
   
文學尤其是敍述性的文學,作者雖然可以天馬行空神遊九霄,但其所敍述都離不開具體的社會時空,文學究竟是怎樣跨越時空傳諸無窮的?或者換句話,那些偉大的文學是怎樣跨越社會時空被後世讀者喜愛的?這種跨越時空的共鳴現象落實到偉大的作品究竟藏有什麼秘密?筆者以為,豐富而深刻的隱喻至關重要,它是偉大的文學不可缺少的另一項品質,隱喻性的豐富和深刻程度是衡量文本高下的又一個尺度。人們通常將隱喻作為文學修辭的手法之一,這當然是正確的。然而僅僅當作修辭手法,這未免是對文學的理解膚淺了,遠遠不夠。好的文本都有似乎相反的兩面性:一面是具體的、形而下的,另一面是普遍的、形而上的,它們完美無缺地融合於文本。這種兩面性,用康德的語言來表達—我們對它們的思考越是深沉和持久,它們就越是喚起我們內心的驚奇和崇敬之情。應該說,這是有些神秘主義的,我們不清楚它們為什麼是這樣的,理智不能窮盡,可偉大的文本就是這樣。為行文的方便,舉〈孔乙己〉裏面一個細節做例子。孔乙己教小跑堂「我」茴香豆的茴字怎麼寫,小跑堂一臉不屑,「懶懶地答他道,『誰要你教,不是草頭底下一個來回的回字麼?』孔乙己顯出極高興的樣子,將兩個指頭的長指甲敲著櫃枱,點頭說,『對呀對呀!……回字有四樣寫法,你知道麼?』」「回字有四樣寫法」一句,極其貼切孔乙己的身份、教養、學識,甚至性格,非孔乙己不能說出。這個便是文本的具體、形而下一面。然而又正是這個具體和形而下的細節,傳出了所有不能與時俱進、悖逆潮流,甚至冥頑不化者的神韻。而這後一面又是普遍的、形而上的文本面相。因為不能與時俱進者、冥頑不化者無代無之,尤其處於社會急速變遷的世代,於是讀者可以從中照見他人,照見自己。〈孔乙己〉發表於一九一九年,至今將近百年。當時魯迅就說「大約孔乙己的確死了。」然而他又對又錯。那個科舉時代造就的具體的孔乙己是死了,然而那個屬於一切時代不能與時俱進者的孔乙己還沒死。說實話,每當筆者在講堂口若懸河叨念著晚清文學如何如何變遷的陳年舊賬,對的卻是一片呆若木雞或刷屏玩微信的莘莘學子,我就懷疑自己講的是不是當代版的「回字有四樣寫法」。台下的學生眼大無神,他們不正是當年那位咸亨酒店小跑堂的傳人麼?無心向學,一心等將來做掌櫃。而我念念不忘那些乏人問津的「學術」,不正是隔代的孔乙己麼?不同的是——我只差腿沒有打斷而已。上述講法或者聊博一笑,問題是好的文本裏具體的、形而下的一面是怎樣和普遍的、形而上的一面聯通?筆者以為,途徑就是隱喻。這是一種廣義的隱喻。也許作者並沒有明確地運用作為修辭手法的隱喻,但我們可以把文本裏的這兩層之間的聯通作為隱喻,意在取隱喻由一物通達另一物的修辭關係。敍述性的文本講的都是具體的故事,具體的人物,為什麼絕大部分都只有娛樂的價值或文獻的價值,而不能長久傳世。原因即在於這些文本不能建立這兩個敍述層面的隱喻關係,或者兩層的隱喻關係是生硬的,不高明的。天才的作家總是在不經意間就在文本的具體的形而下層與普遍的形而上層之間搭建了絕妙的隱喻關係。

林崗的這一見解,乃是隱喻的真理也是文學批評的真理。但理解兩個敍述層面的聯通即兩個敍述層面的隱喻關係,並非易事。所以,他又以賽萬提斯的《堂吉訶德》為例,作了說明,尤其精彩的是,他抓住小說中的那個「美人」﹙杜爾西內婭﹚形象作了說明。他說:

最能體現賽萬提斯將隱喻意味嵌入堂吉訶德故事用心的,筆者以為是那位堂吉訶德念念不忘又神龍見首不見尾的「杜爾西內婭」。他所以百折不撓屢敗屢戰,就是一心為了獲取這位美人的芳心。可是堂吉訶德連這位美人一丁點兒具體資訊都不知道,何方人氏,住在哪裏,統統闕如,甚至連名字也查無實據,只是他一向聲稱如此。每次應戰,只要對手甘拜下風,堂吉訶德都要對手做一件事兒,就是替自己找到這位「杜爾西內婭」,向她報告喜訊。結局當然是不了了之,但他每次都言之鑿鑿,好像真的一樣。不過,別人可以找不到「杜爾西內婭」,她在堂吉訶德心目中卻是千真萬確的存在。她的地位如同上帝一樣,是堂吉訶德精神的統帥,心靈的皇后。有一次,堂吉訶德和路過的旅人議論起騎士。他說遊俠騎士凡準備幹仗,「心目中就見到了他的意中人,他應該脈脈含情,抬眼望著她的形象,彷彿用目光去懇求她危急關頭予以庇護。」旅人不同意他的意見,以為騎士不可能人人都在戀愛,都有意中人。堂吉訶德立即反駁:「遊俠騎士哪會沒有意中人呀!他們有意中人,就彷彿天上有星星,同是自然之理。歷史上決找不到沒有意中人的遊俠騎士;沒有意中人,就算不得正規騎士,只是個雜牌貨色。」賽萬提斯處理堂吉訶德與「杜爾西內婭」的關係,開始的時候,讀者只以為作者又新開一脈,寫堂吉訶德的滑稽可笑,讀著讀著,就會有不一樣的感覺,「杜爾西內婭」甚至不是一個人物形象,而是堂吉訶德血脈、精神、靈魂化身的代稱。滑稽依然滑稽,可滑稽之外增加了一些什麼。隨著情節的推進,「杜爾西內婭」的含義豐富了,改變了。它成了堂吉訶德精神世界的一部分,於是改變了堂吉訶德,使得堂吉訶德與文學史上其他滑稽人物區別開來,他不僅滑稽,而且還被嵌入了隱喻的含義。套用堂吉訶德的說法,要是沒有了「杜爾西內婭」,堂吉訶德在文學形象裏,只不過是個「雜牌貨色」。由於「杜爾西內婭」的照耀,堂吉訶德的滑稽荒唐,變得不僅僅娛情悅意,在娛情悅意之外,充盈著形而上的意味。作為文學形象,堂吉訶德之所以不是「雜牌貨色」,很大程度上是因為賽萬提斯天才之筆所創造的這位「美人」。
   
林崗的第三尺度是「人性」,他說:

衡量文學是否偉大的第三個尺度是作品在多大程度上揭示了人性。當我們將文學理解成人自身的一面鏡子的時候,從中能照出的其實只是人性。期望文學幫助我們如事實本來那樣理解社會及其歷史,這不是文學能做好的。將正確「反映社會現實」的任務放置文學的肩上,不但文學做不好,反而降低了文學的品質。的確,文學的述和描寫多少涉及社會方方面面的情形,如果作家將自己的敍述和描寫以「反映現實」為目的,那麼這樣的文學只會留下一些關於當時社會現實的文獻資料。作家的選擇已經走入迷途,偏離了文學應有的航道。毫無疑問,文學不能信口開河脫離社會現實,但是出色的作家自會將筆下的「社會現實」服從於自己敍述和描寫的意圖,而這個意圖就是揭示人性。不同文學文本的差異在於揭示人性可能抵達的深度和廣度。
   
三、對林崗「三尺」的補充
林崗的「批評三尺」,比我的「批評三圈」﹙真、善、美﹚顯得更具體、更明晰,也帶有更強的可操作性。我特別欣賞他的第二把尺,即隱喻的深廣度,這是發前人所未發。我相信,林崗的「三尺」擊中了文學批評的要害,道破了文學審視的真諦。我想在此基礎上再作一些闡釋,也許是畫蛇添足,但也許有益於以把這「三尺」變成文學批評的三個基本「審視點」。
第一,注意句子。也可理解為「語言的美感」。五四新文學運動,其功勳是實現「言」與「文」的統一,讓文學向底層靠近,實現「文學奉還」,即把文學交還給廣大民眾。但是,也帶來一個問題,就是把文學的門檻變低了,以致使許多人誤認為文學輕而易舉,人人皆可為之,甚至把大量的世俗粗糙語言帶進文學,從而破壞了文學語言的美感。因此,當下作家普遍缺少語言美感意識,不知文學的第一關口乃是「語言美」。因此,林崗提出的「句子美」,我們也可以理解為對語言美感的呼喚,把審視「語言美」當作批評文學的第一審視點。
第二,林崗提出審視「隱喻的內涵」,也可以和「象徵的意蘊」對照思索。什麼是文學,上世紀三十年代魯迅翻譯日本文學理論家廚川白村的《苦悶的象徵》,把文學定義為「苦悶的象徵」。文學當然可以是苦悶的象徵,但也可以是「歡樂的象徵」、「光明的象徵」、「黑暗的象徵」、「人道的象徵」、「人性的象徵」等。「象徵」二字,其外延與內涵,是比「隱喻」廣闊還是狹窄,至今仍有爭論。有人認為,隱喻包含象徵,即象徵是隱喻的一種。也有人認為,隱喻乃是象徵的一個主要手段。隱喻屬於象徵系統偏重於「暗示」的一面,而象徵則還有「明示」的一面,文學既可以暗示心中的苦悶,也可以明示心中的傷痛。而我則認為,這種爭議正好應了維根斯坦的見解。他認為哲學的使命就在於「糾正語言」、「考察概念」,按照他的說法,我們只要把「隱喻」與「象徵」做好定義就行了。
第三,林崗提出的審視「人性」的豐富性、真實性,這無疑是顛覆不破的尺度。我在《文學常識二十二講》與《文學慧悟十八點》中也一再強調人性的真實性。然而,我除了強調人性的真實之外還強調另一種真實,這是「人類生存處境的真實」。前者偏於主體,後者偏重客體﹙環境﹚,兩者缺一不可。當然,在此兩個真實中,人性真實還是審視的第一要點。
林崗提出的「批評三尺」,是他對文學批評的一大貢獻。我作些補充,只是希望對於文學批評標準,即對於文學審視點的思考,能夠日益深入。
﹙講者為香港科技大學人文學院客座教授、本刊顧問。﹚

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