卜.戴倫與杜甫(鍾永豐)

二○○六年八月,卜.戴倫出版了第三十二張錄音室專輯Modern Times,名利大豐收。論電台及聽眾接收度,它一舉攀上美國及七個白人國家的排行榜冠軍,在英國、德國、澳洲及瑞典等流行音樂大國也至少佔第三名;計銷售,頭兩個月它在全球就賣出四百萬張。評價上,有四個權威性的專業雜誌給了滿級分;以吝嗇銳利聞名的評論界大老克里斯特高(Robert Christgau)也難得評以最高等級的A+,再次肯定卜.戴倫是最偉大的搖滾樂創作者,說此專輯「散發着年邁大師的老練詳靜以及知天命後的從容」。Rolling Stone雜誌二○一二年增修出版的「搖滾樂史最佳五百張專輯」 中,它名列第二百零四─發行僅僅六年,獲得如此高的歷史地位,在搖滾樂史上亦屬罕見。然而,這張專輯真正令我吃驚並引發思考之處,是它另一項驚人的里程碑:作者以六十五歲創下美國排行榜冠軍的最高齡紀錄。
不管創作或演出,搖滾樂是種高度耗損精力的行業,說是一年老三歲,並不誇張。一九七六年,英國前衛搖滾樂團Jethro Tull發表第九張專輯時,團中主要創作者安德森(Ian Anderson)感到一種彆扭的心理狀態。一方面他們功成名就,享受着豐厚的物質回饋,二方面搖滾樂風格演進的速度飛快,十年不到,一九六八年創團時號稱前衛的音樂形式現已顯得日暮西山,可是─另一方面,生理上,他們連中年都不到;安德森當時才二十九歲。他坦然面對尷尬,把專輯定名為《太老了,搖滾樂;太年輕了,死!》(Too Old to Rock n’ Roll: Too Young to Die!),誠實中盡顯自嘲。據此,論以搖滾樂年齡,卜.戴倫的六十五歲不只高齡,簡直是超人瑞級!一位初出茅廬的創作者,他的成功通常會被歸因於天分,然而六十五歲,第三十二張專輯!除了天分與不懈的努力,不能不深究他的方法。

民謠資產的再利用惹質疑
整個上世紀八十年代直至九十年初,卜.戴倫長期陷入創作方向上的困境,其間產出的十一張專輯,在排行榜及評價上均屬中庸之作。從一九九七年Time Out of Mind專輯開始,他逐漸回歸並精磨早年的手法。眾所周知,卜.戴倫的藝術基礎,是對於美國白人民謠與黑人藍調的創造性臨摹。與卜.戴倫同世代的文化研究者Lewis Hyde統計,一九六一至六三年間,他有五十首作品是對美國經典民謠的再詮釋,佔當時作品數量的三分之二。臨摹傳統,在六十年代美國民謠復興運動中蔚為風潮,但卜.戴倫在紐約還受到歐洲左翼前衛劇場的影響,使其醞釀出以國際主義視野及疏離美學為核心的思路與表現手法,接合且極究了美國三四十年代的民謠參與社會運動精神,進而拔高了他的秀異地位。
到了Modern Times專輯,卜.戴倫卸除了意識形態負擔與形式焦慮,此時他對於民謠資產的再利用手法,舒緩中益趨精妙。專輯十首歌中,有明顯再創作痕跡的多達九首,不過已非早期針對一首曲調的單純操練。此時他的境界已臻信手捻來,大多只取擷前人作品的一小部分詞、副歌、主奏結他或低音結他的旋律─如早期的Bebop爵士樂手所做過的,加以變化、糅和、發展,甚至加入自家以前作品中的某些元素,或在一首多人演繹過的曲子中攙進新的玩法,像是生化科學家,只要從生物體中取出單細胞或基因,便能培養出活躍的演化新種。他的腦子像一間內容龐雜的傳統音樂檔案館,他蹲踞其中,悠遊其中,或編輯或挪用或轉植,得心應手。
而且,大師概不注明出處。
剽竊、不尊重原作者?專輯發行後,種種指控、懷疑紛至沓來。
卜.戴倫一向敬重他的靈感源頭,但這回他卻反之。我暗想,他之所以不標明元素身世,會不會是出於對「版權」這種私有化意識形態以及由之而起的司法訴訟的無言抗議?在人類長達數千年的前現代民謠音樂史上,民謠的演繹與承傳從未涉及「版權」。版權,與其所衍生的概念「創新」,大體是西方工業革命,特別是在科技產業興起後,為了確保投資獲利與維持競爭優勢而固化的觀念。流行音樂的工業化,勢必造成版權概念的法律化,進而對這種即拿即用、民謠先鋒西格(Pete Seeger)所謂的「民謠過程」(Folk Process)形成干擾。卜.戴倫全然不注明版權與出處,也許正足以宣明他老人家之重返民謠傳統。
對於這種檔案管理員式的再創作技法,卜.戴倫倒是從來不避諱。他自謙不擅長寫旋律,他的構思方式是在腦子裏選首歌,在生活中不斷聆聽、對之絮語,到了某個臨界點,詞思曲緒湧動,一首新歌於焉成形。這除了顯示既有作品的搜集、品味與再創作是一體多面外,還指明:一位的音樂家再怎麼天才,都不可能擁有無盡的形式創造力,除非他懂得與傳統對話,嫁接前人的演創,並從中提煉寫作靈思。一位在六七十年代引領時代風騷的民謠歌手,暮年之際尚能再添風華,所依恃者,正是愈磨愈有味的再利用技術與藝術。
很難想像,相似的這條民謠路,十四個世紀之前,杜甫早已出色地走過。

漢武帝廣集天下民謠
西元前一二○年,漢武帝劉徹下令成立樂府,除負責為宗廟外的祭儀與舞蹈制定音樂,還職司民謠採集。這一道行政命令影響了日後大部分漢語系民謠的詞句架構,說得時髦一點:形塑了中國的民間音樂面貌。中國歷史上,劉徹不是第一個設立音樂專職機構的皇帝,他所設立的樂府也不是第一個搜集各地民謠的官署。但較諸前朝,劉徹的樂官所採集的民歌出現大量奇數構造:一言、三言、五言、七言,乃至九言,反映出新的語言文化。而且,相對於《詩經》,樂府民謠在文體上更趨向於敍事化,語言上更加反映平民大眾的質樸,內容上更立體地呈現勞苦眾生的愛憎與苦難。
從西周末期到漢初,中原經歷了幾個大變化:一是生產方式更加遠離狩獵採集,趨向定着化的農耕文明;二是世襲的貴族政體逐漸失衡、裂解;三是遊牧民族的頻繁南侵與大舉移入。政治、經濟、社會與文化的解體與再結構,當然反映在民謠的多樣演變上。但漢官署之主動廣收民謠,起源於奠基者的文化認同:漢高祖劉邦出身南方農家,為榮耀故里,引入楚聲,改造宮廷音樂。及至漢武帝,更廣集天下民謠,不僅是向平民進行文化輸誠以厚實統治合理性,更藉民謠中反映的民意趨勢,提升治理上的警覺度。
另一方面,具備了政治正當性的樂府民謠,也開始對文人的社會認識與寫作取向產生示範與引導作用。比起《詩經》與《楚辭》的呆板二言構造,樂府詩的奇數結構更富變化與節奏感,更適合表現深刻的情感、複雜的情緒、冗長的情節,以及變動的人際關係、社會觀與生命哲學。來自民間的歌謠經過訓練有素的文人官僚整理後,又向下普及民間,影響民間的歌謠創作,如此往返。在杜甫寫下第一首詩之前,在官方的背書與機構支持下,知識分子的文學實踐與平民的民謠創作之間不斷地交流與互滲,延續了整整八百年之久,形成了世界文明史上罕見而進步的文化機制。
(作者為台灣詩人、作詞人。)

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