藝術直覺與舞台表演 林兆華的導演探索 (藝術-林克歡)

  林兆華在《戲劇的生命》一文中說:「我就是一個排戲的人,一個實際做戲劇的人。這愛好上癮。年歲大了,但我依然覺得,只要我還排得動,我想我就一直排下去。」①二○○七年,年過七旬的林兆華,身兼北京大學戲劇研究所所長、中央戲劇學院和中國傳媒大學客座教授等繁雜職務,卻一直割捨不了生命之癮——排戲。一年之中,前後導演了四齣大戲:年初,替中國國家話劇院導演了因寫作「閒人三部曲」《鳥人》、《魚人》、《棋人》而名聞劇壇的過士行的新戲《活着還是死去》;年中,復排《白鹿原》,並以「林兆華戲劇工作室」的名義,推出一台新編歷史劇《刺客》;年底,為北京人民藝術劇院導演了莎劇《大將軍寇流蘭》(The Tragedy of Coriolanus)。

提出問題 , 不提供答案

  《刺客》中的主角豫讓,是春秋時代晉國大臣智伯的門客。智伯為趙襄子所殺,豫讓假扮囚徒,甚至不惜毀容變聲以尋找接近、刺殺趙襄子的機會,不料一再破局,最後擲下一句「士為知己者死,婦為悅己者容」的千古名句,伏劍而亡。

  豫讓的故事見於《戰國策》和《史記》。太史公司馬遷在《刺客列傳》中讚其「立意較然,不欺其志」,頗不以其義或成或不成論英雄。明朝方孝孺作《豫讓論》,則將豫讓斥為「釣名沽譽,眩世眩俗」之徒。林兆華的態度顯然要閒放超脫得多。舞台景觀是在後區設置兩堵幾成夾角的沉實厚重的城牆,穿越城牆的刺槍與從城頭射出的飛箭,營造了殺機重重的戲劇氛圍,而演員/角色與檢場人的同時在場與相互呼應,不僅時時打斷情節發展的連續性,也將戲劇表演的扮演性(虛假性)暴露無遺。林兆華既處處突出趙襄子的「仁」,又質疑他的「仁」;既着力表現豫讓的「忠」與「義」,又嘲笑豫讓的「忠」與「義」;既借助劇中的角色感歎「人心不古」,也揭示古之人心,尤其是仁、義、禮、智、信的愚笨虛偽與滑稽可笑。林兆華以一種放達散淡的曖昧態度,消解了以死履險、屍骨不全的義士、俠客的高蹈色彩。

  《大將軍寇流蘭》是莎士比亞晚年爭議最多的一部作品,在世界舞台上較為少見。一個戰功赫赫的大將軍,居功自傲,不為族人所接納,憤而投奔外族,引兵進攻自已的城邦,又在母親和妻子的勸說之下放棄攻城,最後死於非命。舞台演出中有兩大主角:一是由濮存昕扮演的羅馬貴族馬修斯——寇流蘭大將軍;一是由百餘名業餘演員(農民工)所扮演的羅馬民眾。他們身披粗麻布衫,手持長棍,熙攘淆亂,時而在震耳欲聾的搖滾樂的伴奏下,從四面八方洶湧而上,充斥整個舞台;時而佔據舞台的一隅,與寇流蘭大將軍形成對峙。從數量、聲勢及其所代表的至高無上的「民意」來說,千百萬憤怒的群眾無疑是一股可以壓倒一切的社會力量。然而,民意完全被兩個「護民官」操弄。演出場刊中寫道:「今天對該劇進行重新解讀,我們發現,《大將軍寇流蘭》對於當下我們所處的社會尤其具有普遍意義。」從古羅馬至今,兩千年過去了,寇流蘭大將軍的悲劇與被操弄的民意,對今天的意義何在?我們仍生活在一個萬民亂講的暴民時代?仍生活在一個居心叵測的野心家操弄民意的時代?林兆華沒有明說。他只提出問題而不提供答案。

歷史綿密的多重變奏

  在這四台大戲中,《白鹿原》可能是林兆華用功最深的一台演出。《白鹿原》改編自陳忠實的同名小說,以白、鹿兩家人幾十年的恩怨情仇作為敍事主線,講述一則宗法至上的鄉土中國追求變革卻舉步維艱的故事。寬闊的舞台上鋪滿一層厚厚的黃土,舞台左側的慢坡與伸到樂池下面的丘陵連成一片。牛車、羊群與來來往往的鄉親混雜在一起,悠閒自得,呈現渭河流域粗獷、樸拙的生存環境。導演以流行於關東地區的皮影戲老腔演唱為全劇的起始與收煞。老腔藝人站在舞台前方彈撥單弦琴,用沉實的木塊敲擊長條凳,扯着嗓子聲嘶力竭地演唱:「他大舅他二舅都是他舅,高桌子低板凳都是木頭,太陽圓月亮彎都在天上。男人下了田,女人做了飯。男人下了種,女人生了產。娃娃一片片,都在原上轉。」在差異的表象下面是內裏的同一。原上世代相傳的鄉土性生命軌迹,頑強地宣示了歷史運作耐人尋味的凝滯與渾茫。

  在劇中,一眾年輕人:白靈、黑娃、鹿兆鵬、鹿兆海,打土豪、鬧農運、談愛情、說理想……投身革命與獻身愛情,從一開始就糾結難分,個人欲望與浪漫情懷的相互混雜與錯置,將種種剪不斷理還亂的情感糾結,種種原則的抗爭與理想的堅持,演化成一次次意義空懸的犧牲。在天翻地覆、泥沙俱下的無數劫難中,左派或右派,革命與反革命,既相互敵對又難分彼此,歷史似乎是一道無解的謎語,彷彿有一隻看不見的巨手,操控着所有在黑暗中摸索前行的探險者的命運。

  在《白鹿原》、《刺客》和《大將軍寇流蘭》中,林兆華都捨棄了簡單的是非對錯與道德評斷,或所謂「政治正確」的意識形態宣示,在看似矛盾迭出卻又不動聲色的導演處理中,呈現歷史綿密無端、混沌未明的複雜性,以及人性自身善惡依倚的多重變奏。

  林兆華強調「直覺」、強調「頓悟」。他說:「我做戲真的是不靠理論。我特別尊重我的感覺。這藝術感覺太重要了!沒有感覺就沒有藝術。」②「我迷戀禪宗的思維方式,更相信『頓悟』說。」③但林兆華絕不是不可知論者或虛無主義者。他相信藝術感覺(直覺)是藝術家多年積累的總體修養的瞬間爆發。他孜孜不倦所追索的,其實是他所感覺,所領悟的文化的深層意蘊與文化的批判意義。在《白鹿原》中,他將個人遭際、家族命運置於更長遠的歷史時段和更廣闊的社會場景中加以呈現。他要觀眾與他一道思索,為什麼在顛來倒去的革命/反革命潮漲潮退,在一幕幕神聖、冷酷、荒誕的悲劇、鬧劇、慘劇過後,依舊站立着似曾相識的老譜舊序?

  同樣的,大眾對民主的迫切要求與民意一再被少數人所操弄,個人英雄主義在錯綜複雜的民族紛爭中的價值與反價值,使得寇流蘭大將軍的個人悲劇具有深厚的政治意味。林兆華選中莎翁這一極少被人搬上舞台的劇作,分明是相信它對於我們當下的生存處境具有某種啟示。只不過,他誘發觀眾去思索該劇演出的現實意義,而不是直接地提供意義。

有寓意且蘊含現實因素

  此次到香港演出的《建築大師》,二○○六年在北京首演。其舞台景觀明淨、簡潔,在林兆華導演作品中較為少見。除少量幾件道具外,在空蕩蕩的舞台上,一架陡峭的長梯,從台板直伸向舞台頂端。作為醒目的舞台意象,那高接雲端的長梯,那令人渴望又令人恐懼的頂點,是建築大師索爾尼斯超常的活力,不羈的激情的象徵?是夢想的通天塔?男人欲望的陷阱?是通向生命巔峰也通向死亡深淵的巨大神秘?

  對易卜生晚年這部歧義叢生,眾說紛紜的作品,有人說是愛情劇,有人說是道德劇,有人說是象徵劇。林兆華並不將《建築大師》僅僅理解為純粹的寓意之作,他保留了作品中婚姻的危機、代溝的衝突等現實因素。他將衰竭的良心,負疚之情,不可企及的野心,男人與女人的複雜關係,不同時代的人之間不可避免的衝突……通通圍繞着建築師索爾尼斯而展開,以不同層次,不同側面的形象塑造,以及往昔、現在、未來的往返遞轉,為從現實主義到象徵主義的多種解釋預留空間。

  與以往的充滿動感的作品不同,林兆華這回刻意動中求靜,他取消了激烈的形體動作與大幅度的舞台調度,追求一種「自然的表演」,要在當下浮躁的社會環境與浮躁的戲劇環境中為觀眾呈獻一台近乎靜態的戲劇。扮演建築大師索爾尼斯與年輕姑娘希爾達的,是內地當紅影、視、劇三棲明星濮存昕和陶虹,演出重心自然集中在他們兩人的對手戲上。

  年輕女子希爾達,是建築師索爾尼斯十年前在她的家鄉建築教堂時認識的。他輕率地許諾要為她的家鄉建造一座王宮,使她成為一位公主,隨後卻忘得乾乾淨淨。十年之後,希爾達像一位不速之客般出現在索爾尼斯面前。她對建築師說:「把你許諾的王宮給我,建築師!」正是由於她的到來,喚醒了索爾尼斯潛隱的本能、衝動與夢想。挪威奧斯陸大學易卜生研究中心主任薩瑟 (Astrid Saether)認為,希爾達這一形象說明了女人夢想的兩重性:一方面,希爾達的期望只有與男人相結合,只有透過索爾尼斯才能實現;另一方面,企圖重新塑造一個陷入創造力危機的男人的抱負,又使她扮演了一個生氣勃勃而強有力的角色。全劇中,希爾達與建築師有三段長長的對話,內容涉及索爾尼斯一生成就與危機的概述,涉及對空中樓閣般的未來的向往,涉及不再年輕的建築師湧動的內心世界……也可以說,希爾達是索爾尼斯復蘇了的青春活力、野心與奔放的情感世界的化身。因此全劇彷彿成了精力日衰而野心未死的索爾尼斯矛盾重重的內心告白。敏感的觀眾可以在人物的意識流動中,去體味那對立兩極不斷撞擊所造成的暈眩感,以及在愛情、婚姻、道德、代溝等多重博弈背後的情感深度。在這個意義上,全劇演出的成敗也就取決於男女主人翁這幾場對手戲的好壞。

(作者是戲劇學家及中國戲劇文學學會名譽會長。)

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