論主流價值的想像性──從中間美術館的策展實踐談起(周婉京)

與談人:
戴錦華(北京大學中文系教授,北京大學電影與文化研究中心主任)
蘇偉(中間美術館高級策展人)

採訪者:
周婉京

周婉京(下稱「周」):第一個問題關於這次展覽的名字「想像·主流價值」,是以怎樣的方式(方法論或話語)想像一個怎樣的主流價值?

戴錦華(下簡「戴」):我開始的最初想法不是去勾勒主流價值自身,而是想呈現中國主流價值的想像性。我說的想像性不是意識形態的,而是在整個社會結構中的,其實主流價值始終處在某種破碎、隱形或者不斷失效的狀態中。但就中國社會的文化實踐來說,每個在不同位置和不同角度的人都有他們關於主流價值的想像,而且同時都根據這個想像的主流價值去設定自己的文化立場與文化位置。

蘇偉(下稱「蘇」):這個展覽主要在講文藝和思想在一個動態的歷史進程中不斷變化,這個變化與權威框架的關係是怎樣的。我們把當代藝術和劇場、紀錄片、文學、電影、思想史、亞文化等等文藝生產形式放在一起觀看,選取了九十年代和最近幾年這兩段作為考察的時段。我們做了一些研究後發現,比如當時新左派和自由派雙方的觀點到今天都是部分成立、部分失效,新左派所攻擊的也可能正是它今天所擁護的,反過來對自由派也是一樣。它們兩派的角力建立在對「主流價值」的預設上,同時都在暗示自身可以成為未來主流價值代表的聲音。

周:所謂「部分成立、部分失效」,這個「部分」指的是邊界的問題嗎?

戴:我認為整個九十年代,自由派和新左派的論爭,它顯影的只是那個時代的思想界分化,也就是八十年代(知識世界)共識的消失。我之所以強調想像這個詞,是因為所謂的「主流價值」無論是被推出、被倡導還是被反對,所有聯繫著主流價值的表述都帶有極大的匿名性和修辭性。所以我會覺得,自由派和新左派的論爭,分裂浮出了水面,爭論並沒有浮出水面。雖然兩方都在相互否定、批判甚至汙名化,但是他們真正在主張什麼卻沒能浮出水面。這種主張之所以沒能浮出水面,是因為有一種他們想像中的主流價值在威懾著他們,以至於對立的對主流價值的構想與訴求不能浮出水面。

可是非常有意思的是,到了世紀之交的時候,兩派試圖建立的隱形的東西都部分地被官方吸納。官方在吸納了新左派和自由派的部分表述之後,曾經試圖建立一種有效的新主流價值,所以「部分」逐漸以「主流」的面目浮現出來了,比如說市場的合法性、當代中國歷史的連續性、毛時代完成工業化進程的歷史功績,這些東西變成了新的主流敘述的有效部分,而他們的批判和訴求,比如說新左派對於勞動者權益的討論和堅持,比如說自由派對於民主政體的呼喚,這些東西就完全消野、不可見了,或者說完全不可能在中國社會中被實現。

周:我剛看到這個名字的時候也陷入到一個固有的邏輯,我以為「主流價值」更需要通過「主流」自身來進行敘述。

戴:沒有,你看中國這二三十年來的文化表現中,非常突出的事實是,大家都在一個相對於「主流價值」的位置上來設定自己,大家都在某種程度上把自己想像成一個邊緣,甚至是某種迫害妄想。但這種所謂邊緣的想像完全是在想像了主流價值之後,然後設定主流與自己邊緣的位置。自由派和新左派的論爭的有趣之處在於,每一方都說對方是主流,而這個主流在那時約等於官方,然後指認自己是邊緣或被迫害者。然而,這兩方的修辭是非常一致的,我認為他們的想像也是非常真切的。

周:但是如果將這種對比與電影史上的一些論爭相比,例如和中國電影史上的「軟性電影」與「硬性電影」之爭相比,似乎這種將對方建構成主流的方式又是不同的?

戴:我覺得有一樣的地方,因為當年「軟性電影」的論爭背後真的是國共兩黨的政治,所以它的專業議題的高度政治性跟我們今天討論的問題有一點像。但是不同之處,我認為新左派和自由派真正的分歧是在於,對中國現狀的整體判斷。而「軟性電影」談的是文化的社會功能角色的問題。所以換句話說,自由派、新左派論爭背後的議題更大。而且九十年代,這個議題本身非常真切、急迫,但它卻最終沒有浮出水面。

周:展覽中您策展的那部分是關於九十年代的,例如「引子:黑樓孤魂」「彼岸:小劇場、新紀錄片與第六代電影」「沉船之畔:都市電影」幾個章節的作品都和九十年代的文化環境息息相關,您是否在嘗試通過展覽的方式讓被遮蔽的東西顯露出來?或讓沒浮出水面的問題再次浮出水面?

戴:沒有那麼大的抱負。這個展覽完全是在分享,分享一些我的個人記憶和我以前工作中觸及到的現象和文本。通過分享,我們開始感覺到一些被忽略的歷史線索,當然每次當我和蘇偉聊到很興奮的地方時,我就會提一個問題,這怎麼變成一個展覽?然後每次蘇偉就說,這交給他。我的策展是在一個不斷回顧的過程中,想形成一個對大轉折時代的認識,但是我們把它放到這個展覽裏,一方面是想提示大家遺忘掉的那些時刻,但同時也是希望當這些時刻出現時,大家也許就會對所謂「主流價值」進行一點反思。

蘇:藝術界也常會有一種論述,通過提問「為什麼我沒有被藝術史書寫」來強調自身的重要性,他們往往把和主流的關係當成個體身份中不願面對的東西,當個體有實際需要和心理需要去到邊緣、主流活動的時候,個體都是隱藏下來的,從不會用揭示自己、批判自己的方式來進行。我們想討論的「主流價值」不是指權力這一方面,而是討論我們的「心頭肉」「家醜」「不言自明」「被默認」這些東西,所以我們也沒有在展覽中定義什麼是「主流價值」,而是試圖在每一個小章節裏呈現。

戴:對我來說,九十年代以來,我一直在重複著一個工作,在當代歷史批判和反思中形成一種我稱之為「以反思的名義拒絕反思」的這樣的一種慣性和路徑依賴,就是說我們對權力高度自覺,而我們同時又把這個權力簡化為官方政治權力,但是這二三十年來,你會看到資本與市場的權力也不一定永遠和官方的權力是統一的、和諧的。藝術領域的雙年展、文獻展的權力,對我們來說是國際電影節的權力,關於藝術電影的想像與規範,然後好萊塢的巨大的目標訴求對象,所有這些東西本身都構成了歷史的內部動力學,或者說構成了非常強的權力機制,但是只有官方政治權力是可辨識的。在美術的場域當中,來自歐美的不同的形式、思路和路徑本身造成了國內(九十年代)的這樣的分裂現象。但同樣是對於當代藝術,藝術最早地進入畫廊和藝術市場,並變成重金交易的一個現場,那麼這裏面,權力的相互重疊、共謀和互動經常不被自覺到。大家通過某種邊緣性的立場,來確立自己的「主流性」,我覺得這才是特別有趣的現象,也是我選擇這些例子的重要依據。

蘇:你可以看到許多藝術界的曾經對抗過的姿勢,後來都在很主流的位置上出現,只是這樣看的話,就變成了權力關係的轉移而已──邊緣到中心或中心到邊緣,這也造成了我們處理的一個棘手的地方。當你做老案例的研究時,你會看到激進性可以在幾年間迅速被消解、被吸納,所以這個現象很困惑。

戴:我們在作品中選擇《流浪北京》就是一個典型的代表,它是當時被視為「中國第一部新紀錄片」,「第一部體制外創作」,當時幾乎所有這部影片的觀眾都知道吳文光就是那個不可見的人,他訪問的所有受訪者都是跟他一樣的「盲流藝術家」或「文化北漂」,他們真的非常邊緣。我總記得《流浪北京》中會討論「怎麼找到下一頓飯」,在整個國家都在社會主義的經濟體制、戶籍的管控中,他們這些流浪者怎麼辦。但是確實就是這批人締造了《東方時空》,事實上示範了整個中國電視的市場化模式,示範了媒體權力自身的獲取與迅速膨脹。

周:像是吳文光這類的人,在九十年代,會不會帶有雙重實驗者的身份,他一方面創作《流浪北京》,同時他也介入了《東方時空》,這種同期同時的嘗試在結構上似乎有相似之處?

戴:如果說《東方時空》的話,它毫無疑問的是實驗,它既是官方的實驗,也是整個當時整個民間力量和資本的實驗,它還是媒介贏得自身權力的實驗。我當時看老的報紙寫道,中央電視台門口的兩條長隊,一條隊是去《焦點訪談》去投訴的,另一條是去說明、撤回關於他們的負面報道。人們常常把中央電視台只認為權力的媒介,而忽略了媒介自身的權力已經擴張到這個程度,當時《焦點訪談》中會有這樣的節目,報道記者如何抓到黑作坊,攝影機要推到黑作坊老闆的面前,逼迫老闆展示所有的工具和手段,當時和我一起看節目的德國朋友說,這個節目太厲害了,讓黑作坊未經法院審判已經在公共媒體面前被定罪了。它們不是同時發生的,吳文光從雲南電視台來到北京之後,他利用閒暇來製作紀錄片《流浪北京》的時候,他真的是一種邊緣群體,迫切地想登場,想自我表述,後來這樣的東西就成了生活空間中的一種影像風格,一種記錄方式的範本,這樣才有趣。他們帶動了中國的紀錄片運動,當時西方也認為這是「中國的地下紀錄片運動」,被認為是政治反抗性的力量,這個過程中出現的主要紀錄片導演後來就成了《東方時空》或中央電視台新聞評論部的主要班底,這個轉化過程不是誰構想的,而是他們從「縫隙」中長出來,但是跟那個激變的中國歷史過程碰撞。而這個過程太快、太新、太空,於是它就吸納了所有可以吸納的力量,於是這種東西突然就從極度邊緣馬上就進入到所謂中心、主流的狀態當中。

周:吳文光是從激變中長出來了,但有的可能就消失了,或被撞到角落去了。那麼被撞沒的這些個體怎麼辦?或者說,大部分的個體在這個激變中如何自處?

戴:我覺得有兩個層次:第一個層次確實像你描述的,在整個當代中國的歷史當中,個體的渺小是一次再一次被印證,但返回來說呢,因為每一個個體都被大的歷史所裹挾,所以每個人的生命故事都可能是一部傳奇;另外一個層次,就八九十年代來說,個體被「拋出去、摔得粉碎」通常是大的政治時刻到來的時候,如果不是考慮到大的政治撞擊的化,其實絕大多數個體所獲得的機遇都是前所未有的,我覺得這段歷史成就了很多幸運兒。

周:我在您挑選的九十年代的文獻材料中看到了一些具代表性的作家的名字,例如王蒙與王朔,能談談為什麼挑選他們嗎?

戴:你舉出這兩個作家就非常有意思,因為他們兩個都是那個人文精神論戰中(「遊戲中心論」或「市場主體論」)的代言人,但是這兩個人是兩代人,剛好代表了兩種歷史線索。王蒙毫無疑問地是當代中國歷史的落難者,二十三年的淹沒和復出之後的輝煌;而王朔是第一個中國文學體制之外的作家,或是第一個中國文學體制之外的成名者,他不光成名而且獲益,他完全靠市場化的中國圖書市場而生存、獲益,成為最早的八九十年代之交的第一個成功者。看似都是作家,但他們兩個完全代表不同的時代,不同體制當中的邊緣和主流。王蒙當然是中國的主流作家,但他也真的作為歷史的落難者曾經被放到歷史的(豈止是邊緣的)深淵深處。而王朔你可以說他是某種邊緣,因為他不是中國作家協會成員,他沒有一個國家體制身份的保護,但從另外一個意義上,他是十足的主流,因為他示範著「天才」「勤奮」「市場」的成功,所以當時王朔最著名的話是說「我不是作家,我是碼字的」,他可以驕傲地蔑視作家這個稱號,因為有他的碼洋數印證著他的身份。

蘇:個體在歷史敘述中經常是被裹挾、被放置,有時比較危險的是,把個體當作成一個不主動的、沒有主體性的東西。然而在我們這個展覽中,個體仍然是個體,如果我們把個體的生涯拉長一點來看,個體的生涯感還是非常強的。例如,我們這次展出了東北老畫家趙大鈞的三張畫,其實也是為了突出他的生涯感。他是新中國一代人,他的生涯長到了從五十年代末一直到今天,這裏面既牽扯到許多政治變動在他生命中的出場,與寫實這種最高創作原則的碰撞,同時也牽扯到他內心的那塊「自留地」在不同歷史階段的變化,這是他個體最能突出的地方。到了新時代,他這樣跟我講:「我的過去就是一堆問號和空白」,他在新時代要做的就是把這些空白和問號消化掉,這也為我們觀看個體的工作提供了一種可能。我覺得,當我們真正觸及到歷史的小面目和小真相的時候,這些個體的故事就自然地凸顯出來。

戴:我覺得真正說話的不該是我們,而是展覽自身。至於「空白和問號」,對於藝術家,在五十到七十年代,他所有的追求和不滿足都會被壓抑,那個時代並不能提供給個體有效的闡釋模式。今天我們再回顧那段歷史時,那段歷史的經驗其實是被今天建構成了「空白和問號」,以至於他不能真切地講述和麵對,他沒有語音和邏輯去面對。

周:這裏會不會同時出現兩個對象:一個是藝術家作為個體時,他所面對的歷史成為了他的一個對象;而同時,你們作為研究者和策展人,在面對藝術家所敘述、書寫的歷史時,又要處理他們所指認的「歷史」。這兩層的對象疊加在一起,可能就讓某些觀眾在看展覽的時候迷失了?

戴:迷失就是中國在這幾十年中「主流價值」的真實狀態,我覺得對於絕大多數藝術家的個體經驗來說,這是一種迷宮狀態,每個人都覺得自己在尋找入口和出口,很多人覺得自己已經找到了入口和出口,其實卻可能還處在一種迷失的狀態。另外一些人可能更清醒、自覺一點的人,他們始終處在迷失狀態。觀眾在展廳中的這種體驗,是我們想傳遞的當藝術、文化面對「主流價值」時的狀態。

蘇:我們在做《彼岸》這個案例時,從《彼岸》牽出了小劇場、紀錄片及第六代電影,像張元是其中一個核心角色,也是在他九十年代北京的家中,這群人聊出了「新紀錄片」這四個字。像張元這些人,我覺得他一直很清醒,他對第五代導演的認識、對國有體制、國際影展機制都很清醒。他是一個遊戲者也是一個創作者,既是小偷,也是警察。他可能不會用清晰的敘述告訴你,他處在這樣一個位置裏,但他所有的行動、言論和表達都告訴你,他是在主動地迷失。

戴:我們討論的「迷失」,更多是在講他對主流價值的想像性裏。而實際上,我覺得今天真正被大浪淘沙甩出去的那些藝術家,我們並不一定能看到。所有我們能看到的,成功者與失敗者,都仍然留在了地圖上。而每一個留在地圖上的人,都找到了個人生存與藝術生存的路徑,這種路徑能夠成立本身是因為他們還是在歷史的結構中確認了自己的位置,而不是完全的迷失。張元確實是個特殊的例子,多數第六代導演都曾經想要重複第五代導演的道路,只有張元,他畢業之後即刻去找劇本和資金,他在送審前已經開拍自己的電影,在電影完成後將影片送審並獲得場標(龍標),然後他完全未經官方機構,用自己的手提行李箱提著拷貝去法國南特三洲電影節(Festival des 3 Continents),他的這種清晰、大膽與抉擇,顯露出他這個個體的重大意義。當然這個過程很複雜,包括了藝術家個人的路徑,和他的選擇、他的機遇,在這之後,打開了體制外的電影製作。他的第一部作品是《媽媽》,當時接受了編劇(劇本來自編劇,同時編劇要成為主演,挾帶一部分資金進入),這本身會形成一個很大的問題,一個業餘女演員如何去演一個絕對女主角的戲,這時張元的紀錄片風格在很大程度上讓素人演員的問題被降低了,這其實不是他刻意的選擇,因為他是《天安門》和《流浪北京》(拍攝)群體的一個成員,從中能看到各種各樣的動力學力量。另外,更大的一個背景就是「六四」,這個時候整個文化生存幾乎停滯了,舞台空寂下來了,使得這樣的裂隙或邊角的空間(旁人看來完全被封死的時候)突然顯現出來了。我大概是第一個訪談吳文光的人,他直接說舞台當時突然的空寂使他興奮,他後面又說,八十年代多熱鬧啊,哪有我們登場的機會?所以你看到這是一種「傾城之戀」了。

從「彼岸」那個例子帶出于堅,于堅曾經多次在訪談和文章中多次表示了對北島之類的不屑,他認為他們是因為置身北京、能接觸到高幹子弟而分享了政治特權,這樣說也不錯,很好玩的,你看朦朧詩,它直接受到法國象徵主義的影響,那時候整個中國的主流文學還仍然是在十九世紀現實主義、浪漫主義這些作品當中,那麼朦朧詩為什麼會受到象徵主義的影響?是因為藍皮書和灰皮書,這些是內參出版物。他們之所以能讀到內參出版物,是因為他們能接觸到行政十五級、十三級之上的這些子弟們,但是當時的狀態並不是「貴公子」與「窮小子」交往,而是所有人都是知青、工廠青工,因為文革的時候把高幹子弟的特權剝奪了,可是這樣的東西不是在于堅所處的雲南可能享有的。吳文光也一樣,他比我還年長,但因為他在雲南,所以有一個「時間差」,「時間差」反映了北京作為政治中心基本壟斷了文化資源的狀態,這與後來的改變完全不同。

蘇:剛剛說到一九八九年給了吳文光一個舞台,《彼岸》這部劇的出現有點像是「延後的告別」。他們對「六四」的態度,更多是像出走於那件事情,這些個體們和那個時代精神在某一個階段,都有一種想出走、遠離的情緒,這種「出走」一直貫穿至今。但是如果你沒有將他個體的生涯看完整,這個「出走」就不能立案,這個事情只能成為偶然的一個表現而已。我們展覽中選擇的許多藝術家,他們是可以「立案」的,因為他們在「出走」之後還做出了一些主動性的要求,像是張元帶著自己的影片去到南特電影節。但是同時還有一個懸而未決的問題,分裂我們是看到了,但是九十年代的分野感是特別強的,藝術家們使用不同的方法、運用不同的(國際)機制,完成這個個體塑造的過程,應該怎麼看這種分野感?

戴:我的印象是,那時在圓明園畫家村與東村之間,畫廊的角色已經浮現了。

周:掮客的出現。

戴:你可以說是掮客,也可以說是……當時我間接地認識一兩個圓明園畫家村的,在我的認知中他們最後也沒成名,但我們當時就會到他們那裏去玩,他們就會不斷談到,今天來了一兩個旅行團,哪些人賣了一兩幅畫,那個時候是對他們善意的施捨。圓明園畫家村的畫家住在農民房,沒有取暖的設備,就是蘇偉後來描述的「新月」展覽兩個老人家的空間環境──他們的畫全都堆在地上,他們請我們吃飯,吃完飯一定要跳Disco,不是真想跳,而是因為屋子太冷,不跳就根本坐不住。

蘇:九十年代的一些問題還延續至今,今天藝術家依舊在面對當時的問題,如果一個藝術界不做方案是不能成為藝術家的,如果藝術家不在機構出場他是不能成為藝術家的,如果他不在畫廊他也會很難以流通,如果他的藝術裏沒有「研究」「批判」這兩個字也似乎不能稱之為「當代藝術家」,所有這些概念都是在九十年代塑造起來的,這些概念好像構成了藝術創作的全部,而它內部的緊張感到底是什麼?九十年代的藝術家似乎是在這些機制萌芽的時候,進行了有預測性的批判或有預測性的退出。

戴:我一直覺得當代藝術是必須被反身捕捉的,你不能說「當代藝術是什麼」,你只是獲得了它的形式,獲得了它的表述(同時包括關於表述的表述)之後,你才能再去感覺當代藝術的在場。當代藝術自身從來不能獨自在場,這就是我自己特別困惑的一個東西。但從另一個角度來說,我覺得它也反映了一個共同問題,指的是在後現代主義之後,原創性是否仍然可能?這是每一種藝術都在問的。我最早聽到過一種說法「今天的藝術家就是高明的竊賊,今天的藝術評論家就是高明的偵探」,但後來我覺得同樣,在所謂前沿性的電影創作中,電影藝術大師們也都是「看電影、拍電影」。法斯賓德(Rainer Werner Maria Fassbinder,一九四五─一九八二)甚至會自稱自己是「電影資料館中長大的耗子」,「耗子」指的是他在黑暗中和吃爆米花。他們把在電影資料館中看所有的名片當作自己個人的生命經驗,而後去拍電影的。所以一旦我們遭遇到一個原創性表達的藝術家,並且他的電影被承認為藝術的時候,那就會迎來「狂喜」。比如在法國人看起來,侯孝賢就是神,因為他最早的東西居然是從他的生命經驗中出來的,是從鳳山芒果樹上出來的,不是從安德烈·巴贊(André Bazin,一九一八-一九五八)的電影手冊上出來的。所以還是會有這類所謂的神,但是總的來說,原創的可能性被完全封閉,從生命到藝術、從生活到藝術、從社會到藝術的可能性似乎被完全阻斷。當它被阻斷的時候,它只能從藝術史自身、藝術機構自身來尋找它的創作方式和創作方法。這便是我和當代藝術始終無法展開對話的原因──當當代藝術家被鎖定在某種藝術史中,最後它卻要經由畫廊、雙年展、文獻展抵達藝術市場時,我就特別難討論藝術中的個體。

蘇:可能這些個體需要外在於這些已經有些僵化的藝術史敘述邏輯,才能被真正地討論。剛才婉京問了關於展覽中出現的兩條線索的問題,我覺得藝術家有要外在於這個歷史線索的訴求,尤其是對於九十年代,那種描述不清的緊迫感是在告別八九,也是在告別一個歷史敘事方式,同時迎向那個正在發出召喚的全球化。

戴:緊迫感應該是在新世紀重新被建構出來的,整個中國歷史形構出來的趕超邏輯。我在外部看,我覺得美術史內部有一個自己的邏輯,在「八五美術新潮」之前,我認識的畫家們都忙著在壓縮西方美術史的一百年或者更久遠的段落。「八五美術新潮」是這樣一個大爆發,我不能判斷當時有多少是原創的,有多少是在急迫地趕超,而對我來說,分化開始出現是一九八九年的「中國現代藝術展」,那個展覽將西方美術史百餘年的歷史壓縮在中國藝術空間的那個時刻。

周:如今再看這些時刻,重新進入九十年代會帶來什麼?

戴:我在面對所有處理的歷史時段和歷史問題時,都會高度自覺,因為我有一個對今天、對當下的迷惑,所以重回九十年代,是想揭示那些被遺忘的、被遮蔽的歷史路徑,而當年被遮蔽的歷史路徑是造成今天誤區、盲點的一個原因。從另一個層面來講,在世界範圍內,這十年,近幾年,大家都陷入到一種錯失、茫然、無力感的精神狀態和工作狀態當中。這樣一種無力感、沒有有效的思考坐標和指認坐標的東西,使我想回到七十、八十、九十年代,然後去看歷史過程中潛在的動力學結構,去審視這些結構有沒有對我們認知今天、構想未來產生幫助,去確認發展方向,尋找一點可能性。

蘇:婉京剛剛說到我們是在尋找歷史的遮蔽處,把藝術放到更寬泛的語境來看便是尋找的一個方法。這個展覽還有一個時間段是新世紀的這幾年,一方面選擇了大眾文化的空間作為主流價值的延滯、緩存、容忍空間,在這個空間中主流價值是被重新塑造、調解、消解的,但也是被激進地重新敘述。這部分還牽扯到跟現實直接相關的創作,有一些作品在倫理上提問,這就像是拍攝紀錄片一樣,你和被拍者之間是什麼關係(你憑什麼去拍他),第二,從藝術語言上看,你真的能按下這個按鈕嗎,把現實變成藝術,能力上能達到嗎?藝術家在面對現實的時候,還有沒有權力保留自己的空間?我看來,今天的現實是在醞釀新的東西,所以我在展覽的一個章節中提出「問題、立場和陣營的細化」,它不是「細節的革命」,而是真正某種意識在覺醒,它和主流的關係可以是反叛性的。

周:戴老師是怎麼看蘇偉提到的展覽中新世紀的這部分作品?

戴:我覺得蘇偉補充的特別重要的一個東西是美術界的內部事實,而這個內部事實就像我們剛才所說的,對我而言,是基於一個疑問「什麼是內部事實?」我沒有鎖定在文學或電影,而是把所有闖入文化視野的現象納入到我的考量中來,唯獨一個地方我始終沒敢正面處理的是當代藝術,就是因為我認為所有藝術需要基於它的內部事實而後生發出外部事實,把美術放回到大語境中,你可以說是打開了美術界內部,也可以說是追問美術界的內部。然而,到我們展覽的第四部分的時候,對我來說仍然陌生,雖然蘇偉是從我的描述(最早關於流行文化與亞文化)中選取了這些案例,他選取的依據是可以和美術界內部事實發生對話或重疊部分的東西。正是陌生,反而讓我介入更多。我試圖在質詢很多層面,我們回答著自己的疑問,也試圖成為大家的疑問。新的文化生產方式、邏輯和鏈條在多大程度上已經改變了文化生態?一個被改變的文化生態之下,主流價值是否存在?我甚至懷疑「主體」是否仍然可能。

周:但是「主體」這個詞是來自西方哲學的,例如胡塞爾、海德格爾都討論過「主體」和「主體間性」的問題,這讓我想請教戴老師,您的選擇會不會已經對「主體」進行了重新的定義?或者至少影響了觀眾對某種「主體」的辨認?

戴:我的期待是和觀者的主體性發生一個相互作用,我覺得我們最終實現的展覽形態沒有預設觀者將以哪種方式跟我們發生關聯,也可能是我們的力量沒有達到去預設一個發生。

周:然而,這次展覽的樓上還有一件關於大陸網絡劇《鎮魂》的作品,結果吸引了很多的年輕人。我聽到一個哈佛東亞研究系畢業的女孩跟我說,她為了這個作品(其實主要就是一面海報牆)特意去看展,她說這樣一個「景觀」足以滿足她的快感,這讓我覺得年輕一代離歷史很遠。您怎麼看現階段的流行文化對這一代年輕人的影響?

戴:她只是被這個圖像帶入了嗎?

蘇:看臉的時代(笑)。

戴:《悲慘世界》的那組作品反而不那麼震動?

蘇:因為觀眾看不出來「革命」在那組作品中扮演的角色。

周:「鎮魂」之牆不知為何就成為了吸引觀眾的焦點。

戴:我要坦率地說,我第一次看到「鎮魂」這件作品是在快要開館的時候,我當時覺得失望,這個作品真的成為一個海報牆,而不是一個再創作的藝術作品。而且我絲毫沒有期待這部分的作品是以這種方式,與觀者產生了強烈的互動。但是我覺得這個結果本身非常有趣,是因為,我最近三次遭遇到類似(出乎意料)的事情,都是在我做的工作坊中。其中一次是一個青年學者做了一次非常精彩的研究,他研究的是五六十年代的中國,研究的精彩之處在於它真的重新觸碰到那段歷史,喚起了我很多記憶性(包括身體記憶)的東西,但當時一個年輕學生卻問「他的研究非常精彩,但是誰在乎?」第二次是薩米爾·阿明(Samir Amin,一九三一─二○一八)的紀念會,結果那個會不曾預期地開成了一個討論當代中國與現狀的會,其中一個學者站出來提問,他問「你們所有的這些討論跟今天置身於亞文化的年輕人有對話的可能嗎?」他問的是,我們是否還有語言的共同和問題的共同?第三次就是「鎮魂」的例子,實際上我們整體的系統並不是要跟亞文化和流行文化對話,但是因為這樣一個我自己並不是很滿意的委託創作,而使得對話出現了,但這個對話並不在我預期的層面上。可是我覺得,這個不曾預期的強烈鏈接是對我們這個主體的有力表達,提問「何為主流價值」。在一個網文、小成本、甚至大家笑稱「五毛錢特技」的流行網劇上面,它可能正是一個新主流,新主流形成與浮現過程中的重要元素。不是它們進入我們的話題,而是它們本身延伸了我們的話題,這個事件本身成為了一個現場,成為我們思考問題的延長線。

周:在展覽前言文章的結尾,你們隱晦地提到去年冬天北京「清理低端人口」和今年深圳的佳士工人維權事件,這都在年輕一代中引起了巨大的反響,BBC將參與深圳維權的年輕人稱為「左翼青年」,但現實情況下更多的青年是對政治漠然無感、熱衷流行文化,你們怎麼看待青年內部的巨大區別?

戴:整體地面對現在的現實,我個人感到茫然而且無力,但同時我覺得一邊是被新媒介、新技術大規模摧毀且重構的世界結構,另一方面是一個全新的政治力量的重組和浮現,迄今為止,這些東西都是症候性的。

周:什麼樣的全新政治力量?

戴:不知道,我就是覺得它看上去相當地舊,有人認為這是經典馬克思主義的回歸或經典工人運動的回歸,但是在新的全球與中國勞動力結構中,經典馬克思主義不可能回歸,如果它回歸了也不能獲得有效的政治空間。

周:幽靈也不可以回歸嗎?

戴:它現在就是一個幽靈,不斷地回歸,尤其是在中國歷史當中,幽靈曾經是個太強大的利維坦式的存在,所以它的回歸也會帶來無比強大的力量。但是近期幽靈的力量遠不如現實的政治經濟結構的力量強大,已然產生的政治性事件在我看來,多少是無名性的,於是它會用很老的命名,而我覺得它如果真的能作為新的政治結構出現,它將會是全新的。我覺得真正的重複是不可能出現的,因為整個政治經濟結構已經完全不同了。所以,我在關注數碼技術對全球生產方式和勞動力結構的改變。

周:能再談談對抗嗎?像是您在以前的一些訪談中也提到您曾經對抗過官方教條、實用主義和資本的邏輯,今天的對抗要面對更多?還是之前的對抗現在變體、變種了?

戴:我不斷地用茫然和無力來解釋,我覺得你說是「變體」不如說是「合體」,全球化已經不再擁有它的外部,而在全球化的內部,它已經不再擁有它的深刻詫異。面對這樣一個沒有外部、不再詫異的全球資本主義結構,對抗如何發生?但是,對抗必須發生。因為對抗不發生的話,除了災難性碎裂就沒有其他可能性,只能說我期待著一種新的對抗性結構出現,這樣的結構是使世界得以延續的前提。所以,此前我可以相對地確定我自己「對抗者」的身份,但今天我不能單純地確定這個身份,因為我不能夠確定我的敵人,敵人是以利維坦的方式出現的,敵人合力了。過去,我們處在一個錯綜的動力學結構中,就有很多縫隙和空間,所以我會有「共享空間」(shared space)這樣一個詞。但現在,世界範圍內都是形形色色的容忍空間、退讓空間、灰色空間都在封閉和消失。我的無力感不是在於對象的強大,而是在於自己都無法有一個自己的圖畫,你無法mapping。

蘇:目前藝術界的精英化趨勢更嚴重了,大量引用在西方世界流行的文藝理論和當代馬克思文本來敘述今天的現實成為一種普遍的動作,這讓藝術更在單一的軌道上進行。當你辨析不了自己在不同的文化政治語境中的位置時,這反而反映了知識能力的不足和視野的受限。

周:文本的選擇已經反映了自身的缺陷?

蘇:沒有在多層次的實踐,缺乏上下左右連接與貫通的能力。

戴:我覺得近年來激進化的年輕人的感覺是,毫無疑問,他們的勇氣特別令人嘉許與羨慕,但其實這二三十年來的文化實踐,正如我上次在中間美術館演講的主題,就是在贏回中國歷史的同時,掩埋二十世紀歷史。從這個意義上說,這些年輕人十足地是這個主流建構過程的結果,所以他們會認為自己是「全新的」。但中國今天的現狀是一個十足的二十世紀的歷史結果。我兩個感覺都很強烈,我曾經嘗試跟他們分享這個歷史過程,我希望他們能在歷史的過程中定位今天,基本上明確地被他們拒絕,因為他們認為我所有的表述都會取消行動的可能性,但對我來說,這是真實。我對現實行動的無力,是因為我的歷史反思未完成,我不能再次重複那個已然註定要被人民拋棄的歷史方案。從另一個角度來看,不背負二十世紀的歷史重負,也是希望所在。他們事實上是被剝奪了歷史記憶,因此也就免除了歷史債務,所以他們是不是可以在與現實的直接衝撞中再次打開空間?畢竟當張元提著手提箱前往南特的時候,我們不會想像今天電影的格局。所以我覺得,在這個時候,我努力抑制自己,不去悲天憫人、杞人憂天,也不去覺得自己是智者,而只是寄希望於他們去創造新的可能性。世界可怕的是,新的金融資本結構正在吞噬一切(另類的反抗的力量),這才是我擔心總崩潰的所在。

周:策展能否成為一種新的知識生產方式,去對抗或至少回應這個問題?

戴:我希望是回應方式之一。在中國,這麼詭誕的短時期內迸發出來的美術館空間,有可能是一個另類空間,我希望美術館空間最終成為一個異托邦。替代的可能性。

( 作者為藝術評論人。)

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