文學.藝術
2020-2-29
二〇二〇年三月號
張仃絕唱──時代的紀念碑《崑崙頌》(李兆忠)

一九八九年之夏,張仃創作了一生的巔峰之作—《崑崙頌》。

三十年來,它靜靜地嵌掛在香港中國銀行大廈十四層經理會議廳的牆壁上,外人不易欣賞到。一九九三年,筆者留日歸國,曾專門繞道香港,去尋訪過它;經一番艱苦的交涉,終於獲准,在銀行保安人員跟隨下,乘電梯登堂入室,於畫前小駐片刻,雖未能盡興,依然感到震撼。

放眼張仃的山水畫世界,八九版《崑崙頌》不能不是一個奇跡,彷彿是借上帝之手,「籠天地於形內,挫萬物於筆端」;它遠看是海,波濤洶湧,天風獵獵;近看是山,雪山冰峰,奔騰呼嘯。山峰與海浪,不露形跡地融為一體。於是,一座運動的、搏鬥的、精神的崑崙山,一座令人敬畏神往、希冀不泯的神山,在觀者心中定格。

面對這幅神異的傑作,筆者深感自己語言蒼白,詞不達意,幸好有一篇內容翔實的〈知白守黑 大象無形—《崑崙頌》創作始末〉存世,作者灰娃,張仃妻,詩人,亦是此畫誕生全過程的知情者、目擊者,為筆者撰寫此文提供了幫助。

「神憑」下將生命極致發揮

據〈《崑崙頌》創作始末〉:八九版《崑崙頌》應香港中國銀行之請為新落成的銀行大廈經理會議廳而作,尺寸亦由請方規定:高一米,長七米;在這樣一個窄長的平面空間上,表現崑崙山的高大雄偉,對畫家的能力是一個考驗;為此,張仃查閱了大量資料,看了不少中外名家筆下的雪景,畫出草圖和許多小稿;一旦進入創作,一切拋諸九霄雲外,只跟感覺走,在下意識的狀態中,筆墨神游。灰娃認為:《崑崙頌》從落筆到收筆,「是作者做了一場夢的經過,更是作者經歷了一個作曲家、指揮家完成一曲交響樂,一部大合唱的過程。」以下是筆者對灰娃賞畫文字的精編:

從中景開始,大山大石,濃墨重筆,疾風驟雨,宣洩大悲無淚的失落和壓抑。接下來,以逆筆寫出粗礪的長線,雪峰翻卷律動,海浪般內勁充盈,起伏有力,表現運動的博大氣勢。

將中景推向遠處的同時,開始突出近景。作者心象由極度騷動趨於相對安定,岩石、瀑布、山羊、樹,如對口唱的自由宣,筆法沉而又輕捷,透出溫情,以焦墨成功而微妙地表現出水霧的濕潤感,水塵飛流下露出的嫩樹梢清鮮毛茸之感。瀑布長流撞擊岩石,清澈悅耳的共鳴聲在山間迴響,小生靈野山羊無憂無慮……隱隱約約,遠景出現伏筆。

遠景由伏筆發展成為主角。近景露出小面積山石,以不經意的筆觸寫出厚厚的雪。利用附近的水氣、樹林間的空氣感、水氣中鑽出潔淨清新的樹梢新芽,將畫面轉換過來。首先突出中景的石壁,覆滿雪的石壁,以洪亮堅挺的音色聳立。這一處畫得格外率意,似在傾聽心靈的聲音,運筆輕鬆,幻想如飛,盡興抒寫生命的自由和諧,自然的蒼涼悠遠。

終曲—山頭,與整幅畫面上遠山積雪的群峰一樣,輕微的短筆乾皺中很見筆墨,用筆頓挫明快,出現不同層次的灰和白,興奮而有韻味。遠山,遠林,淡靄,濃霧,漸漸收尾,宛如大、中、小提琴、豎琴、長笛、黑管,伴以輕輕的混聲合唱,漸遠漸弱,餘音裊裊,縷縷不絕。

詩人的解讀精微雋永,充滿靈性,展示張仃在一種下意識的「神憑」狀態下,將生命能量發揮到極致,完成一次非凡的藝術之旅。相比之下,文化學者王魯湘對《崑崙頌》的解讀更具哲理性與神秘色彩,他借用羅曼.羅蘭評論貝多芬《命運交響曲》的迴腸蕩氣的文字:

這是一幅龐大的壁畫,在這裏,英雄的戰場擴展到宇宙的邊界。而在這神話般的戰鬥中,被砍碎的巨人像洪水前的大蜥蜴那樣重又長出了肩膀;意志的主題重又投入烈火中冶煉。在鐵砧上錘打,它裂成了碎片,伸張,擴展……

不可勝數的主題在這漫無邊際的原野上匯成一支大軍,無限廣闊地擴展開來,洪水的激流洶湧澎湃,一波未平,一波復起;在這浪花中到處湧現出悲歌的島嶼,就好像一叢叢的樹尖,不管這偉大的鐵匠如何努力熔接那對立的動機,意志還是未能獲得完全的勝利……被打倒的戰士想要爬起,但他再也沒有氣力;生命的韻律已經中斷,似乎已瀕隕滅……我們再也聽不到什麼(弦線在靜寂中低沉地顫動),只有靜脈的跳動……突然,命運的呼喊微弱地透出那晃動的紫色霧幔,英雄在號角(法國號)聲中從死亡的深淵站起,整個樂隊躍起歡迎他,因為這是生命的復活……

王魯湘認為:羅曼.羅蘭對《命運交響曲》激動人心的解讀,彷彿就是在向世界介紹張仃的《崑崙頌》,進而預言:「《崑崙頌》是注定要成為紀念碑的。」(《大山之子》)

其實,早在八九版《崑崙頌》問世之前,張仃已創作過兩幅同題畫作。第一幅應北京崑崙飯店之請,作於一九八七年冬(現藏張仃美術館),高一米,長二米六,水墨;近景為逆光中的雪松,焦墨勾勒,淡墨渲染,中景雲霧繚繞,遠景雪山冰峰連綿起伏;構圖上,松林與雪山平分秋色;淡墨的大片使用,使畫面顯得朦朧含蓄,幽光返照,詩情洋溢。第二幅作於一九八八年冬(現藏中國美術館),純焦墨,六尺整紙,截取崑崙山的一個局部,雪山冰峰與雪松樹林,形成左上右下的對角線構圖,顧盼呼應,雪山冰峰肌理質感畢現,有很強的寫生感。

兩幅《崑崙頌》時隔一年,藝術表現各有千秋,尤其前一幅的水墨,幽光靈慧,別具藝術匠心,但與八九版《崑崙頌》相比,不能不顯得「小巫見大巫」。的確,在藝術容量上,它們不可同日而語,如果前兩者可比作中篇小說,後者就是長篇小說;而就藝術質地而言,後者冰峰或海浪神奇合一的超拔意象,在前兩幅的畫面上不容易看到。

於是引出一個耐人尋味的問題:同樣的崑崙山題材,創作時間又很接近,何以八九版《崑崙頌》呈現某種異質的、飛躍的狀態?其中難道隱藏什麼玄機?

西方有「憤怒出詩人」的名言,從藝術的角度看,確切的意思應當是:憤怒,喚醒了詩人的記憶與激情,生命的潛能隨之而得到強烈的釋放—但前提是,他必須是一個真正的詩人。

傾力揮毫  用筆吶喊

張仃的絕唱,正與這種「憤怒」有關。

據〈《崑崙頌》創作始末〉:「原先預計五六月間完成《崑崙頌》,無論人在何處,張仃心裏總被這幅畫的構思縈繞。他在家裏畫了許多小稿。可是五六月間他整個精神根本無法進入創作。情緒激動,心律過速,靠醫藥勉強支撐。」另灰娃記述:「這時一批文化人寫了呼籲上面與學生對話的呼籲書,張仃在上面簽了字。他的兩眼紅紅的,時時噙淚水,彷彿整個中國都壓在他的心上。」(《我額頭青枝綠葉—灰娃自述》)

同年六月下旬,張仃南下來到廣州,參加國際水墨畫家集會,心緒稍得平復,痛定思痛,遂將胸中塊壘宣洩在巨幅宣紙上。據〈《崑崙頌》創作始末〉:時值七月酷暑,在深圳灣大酒店的臨時畫室裏,年逾古稀的張仃赤膊短褲,揮汗如雨,忘我揮毫,沉醉於筆墨縱橫、點線交響之中,宛如附體一般。王魯湘的描述更富戲劇性和現場感:「他的腦海中,重又浮現那一幕幕人海人潮的場景,出現那烈日炎炎下靜靜坐的沉默的人群,漸漸地,他們同七年前飛越天山時看到的無數雪峰疊印在一起,同雪線以上亭亭玉立的雲杉疊印在一起……他操起大筆,向雪白的宣紙上撲過去。那是一種怎樣的如癡如狂的精神狀態!張仃打赤膊,揮汗如雨,張夫人理召先生在一旁不停地替他擰毛巾。他就像被無數個精靈附體,被無數個殤魂追迫。他用筆吶喊,用墨呼叫,這種感覺,已經幾十年沒有了,不想在他奮鬥了差不多一輩子以後又被重新體驗到!他用淚水、汗水和墨水,畫啊畫啊,當他畫完最後一筆時,突然雙腿一軟,癱了下去。夫人急忙將他攙扶起來。……」(《大山之子》)

然而,筆者驚奇地發現:在畫家為八九版《崑崙頌》作的兩幅創作小稿上,山還是山,峰還是峰,冰峰與海浪相互寄託、合而為一的意象尚未出現,作者更多的是在章法的虛實疏密,視角的遠近俯仰上作考量。這說明,直到那時,張仃仍未形成「山海合一」的構思,也就是說,只有在面對巨幅宣紙,進入藝術的迷狂狀態,在身不由己的「神憑」狀態下,才產生如此的精神飛躍與藝術突破。畫跋亦可佐證這一點:

登崑崙兮四望,心飛揚兮浩蕩,與天地兮同壽,與日月兮齊光。

昔年壯遊,飛躍天山,千壘萬壑,銀濤洶湧,玉潔冰清,沁人心脾。一九八九年客深圳灣,極目海天,驕陽播火,筆耕墨耘,神馳冰雪,心潮漲落,終成斯圖……

  

昔年壯遊,指一九八一年秋新疆采風,當飛機飛越天山,銀裝素裹、冰山雪峰奔騰呼嘯的景象出現眼前時,張仃就被徹底征服。這個激動人心的記憶,經過七年的發酵,到八九年夏這個特殊時點,在莘莘學子碧血丹心的點燃下,匯成一股巨大的精神勢能。驕陽播火,與此呼應,字字重如千鈞。此時的張仃,心潮漲落,不能自已,《崑崙頌》的主導動機—心潮,呼之欲出。顯然,正是在這種心潮難平的跌宕起伏中,張仃找到了藝術的大節奏與獨特的旋律,山海合一的神奇意象,藉此而誕生。

「師造化,為人民」

張仃一向重視生活,重視寫生,反對閉門造車,玩弄筆墨,「師造化,為人民」是他根深蒂固的藝術信念。耐人尋味的是,八九版《崑崙頌》完全逸出了這個規範,抒寫的是心中的意象,達到縱心所欲、解衣磅的境界。中央工藝美院的老學生、壁畫家兼美術史家張世彥認為:在多年忠於自然的寫生操練之後,仍有這樣迥異於常規的圖形組合,難能可貴,可謂神來之筆,「以山海圖形互嵌的組合手段來實現情之抒發、思之涵納,較之歷來眼於形色筆墨的通例,是對意境營建的一個探索新徑。」美術評論家劉驍純認為:《崑崙頌》為張仃的最高代表作,因為它「完成了對第二自然的創造」,達到「筆墨靈性化」的境界。筆者則以為,這與張仃與生俱來的自由不羈、桀驁不馴的藝術根性有關;由於歷史的原因,這種根性雖然長期受到壓抑與限制,一遇合適的「觸機」,仍會展露崢嶸。

凝視這個山海合一、筆歌墨舞的神奇世界,筆者依稀看到青年時代張仃的意氣風發,精神的自由飛揚,腦海裏情不自禁浮現《收復失土》這幅震撼人心的抗日救亡漫畫傑作,就審美氣質而言,《崑崙頌》與它一脈相承。

風雲際會、壯懷激烈的八九之夏,給予張仃豐厚的饋贈,藝術之神借他之手,信筆繪下如此煌煌巨作。在這首焦墨絕唱裏,張仃個人才情的自由揮灑,與民族前途的憂患,人類命運的關切,達到更高層次的統一;因此,它注定會成為那個時代的紀念碑—就像畢加索的傑作《格爾尼卡》一樣。

(本文圖畫除特別說明皆由李兆忠提供。作者為中國社會科學院文學所研究員。)