上兩期文章討論錄音技術發展的初期，追求對聲音忠實的記錄。換言之，在這個階段，聲音是獨立的、被再現的對象；錄音只是被當作工具、媒介而已。工具需要為再現對象服務，並且盡量不介入、不干擾這個對象，以達到「保真」的目的。能夠做到讓聽者「彷彿置身音樂會現場」，就是最成功的錄音。
但是技術的進步，逐漸開發出很多突破固有認知的可能性。錄音不但越來越保真，而且能做到現場演奏做不到的效果。回顧歷史，大概從六十年代初開始，錄音技術不斷實現飛躍，音樂家也感到大開眼界。錄音這個曾經單純的媒介，明顯開始干涉和改變音樂演奏的內容了。最突出的例子，恰是二十世紀錄音工業的兩大傳奇：奧地利指揮家卡拉揚（Herbert von Karajan）和加拿大鋼琴家顧爾德（Glenn Herbert Gould）。本專欄另一位作者路德維的《錄音誌：西洋古典音樂錄音與歷史》有詳論。在此順着他的思路多說兩句。
無論在商業上還是在技術上，卡拉揚都堪稱古典音樂錄音史上最成功的人物。他對技術不但觸覺敏銳，而且真正熟悉門道，直接參與了不少關鍵的技術創新。他指揮風格的特點之一，就是具有精確的節奏感，對節奏最難捉摸的作品都能駕馭自如，清晰呈現，這與高保真錄音技術的推進相輔相成。他也曾說過，阿諾．荀貝格的音樂聲部如此複雜，而且互相重疊，在真實的空間中，無論音樂廳音效有多好，選擇的座位多完美，聽眾都很難聽清各個聲部，但是多聲道錄音，就能輕易呈現豐富的層次。在卡拉揚的構思中，錄音不再被動「再現」現場演出，而接近於直接以虛擬方式呈現作曲家腦海中的樂思了。
顧爾德在一九五五年錄下巴赫的《哥德堡變奏曲》之後暴得大名，這個錄音也成為邪典式的傳奇，至今依然備受追捧。而顧爾德雖然大紅大紫，卻感到音樂會無法表現他的樂思，於是從三十一歲開始徹底放棄現場演出，只進錄音室記錄他的藝術。我之所以把這個錄音稱為邪典，一方面承認它的吸引力，另一方面也不得不說它很怪，有一種只在錄音室、甚至是一個無氧艙內才能產生出的味道。它散發出不真實的純粹感、絕緣感，和精確的技術催逼下節奏上的密度和內推力。似乎演奏家不但不需要藉助聽眾的刺激來產生靈感，反而聽眾帶來的現場感會破壞這種真空音樂的純粹性。
不出意料，卡拉揚和顧爾德惺惺相惜，有過幾次但可惜不多的愉快合作，而且對對方讚譽有加。最有趣的是，他們曾經有一個怪異的越洋錄音計劃：顧爾德在加拿大錄下巴赫和貝多芬鋼琴協奏曲的獨奏部分，然後把錄音寄到柏林，卡拉揚再聽着錄音指揮樂隊錄下剩餘部分，然後兩個錄音合二為一。考慮到顧爾德性格日趨孤僻怪異，這可能是他唯一能接受的與樂隊合作的方式吧。可惜（或可幸？）這個計劃沒有實現！