翟宗浩（下稱「翟」）：家居東涌，所以展場的作品都在處理同一題材，山不在高……就尺寸而言它們大概三呎半寬，頂多只能說是中小型罷了。 

胡：我們知道阿翟鍾情山水，風景畫在創作佔很重要部分，傳統中國畫有時候會展現文人雅士，但在你的山水畫，人物卻絕無僅有，這種渺無人煙的感覺非常奇特！ 

翟：海德格於名著《存在與時間》中有這樣一則比喻：「存在」無孔不入，由天上雲朵，乃至原野小花，處處都是存在的實證；與此同時雖說人們深感「存在」的存在，竟又沒法明言，讓它永遠成了一個啞謎。海氏的偈語背後意義明顯指向生命短促，人僅倖存於某一特定又有限的時空，故此主體必須仰仗歷史長河，對照底下始可烙印活着的標記；說到底周期短暫之物往往需要仰賴理想、形而上和永恆（諸如藝術和歷史）才能扎根立足…… 

就文化角度，中國藝術不依「人」為大宗，直言生命彷彿白駒過隙，肆意凸顯愚公難移的山，視之為恆久的象徵符號、尺度及標準，通過行雲流水故作烘托，好待進一步探討／展示天秤另一端的「人」，乃至藝術家及作品的物理「存在」，你覺得這解讀合理否？ 

胡：關於新作品中的四季系列，可以介紹一下嗎？ 

翟：那是一組大嶼山春夏秋冬的作品，特意擷取冷暖色調來傳遞節令給人們的不同感受；透過漂亮造型及緊湊構圖，鼓勵觀者沉浸於景緻中「遊山玩水」。其中，我尤其喜歡「春」和「冬」兩幅。 

胡：畢竟畫作必須經由人手繪製，故此畫家們努力觀察外在世界，以獨特技巧去呈現理想風貌，自然充滿個人印記，此中佼佼者追求「雋永」，源出自人類崇高的憧憬，問題是這種與藝術理想的追逐，是否仍舊適合我們身處的高速時代？這豈不跟海德格哲學（對現代人來說）不太容易理解同一道理？ 

此外你剛才提及「存在與永恆」，在藝術領域算是經常泛現的議題，一般流於討論什麼印象值得保留，或者怎樣的美學可以超越時間、物質……而你另闢蹊徑，提出了「不同感受」等思維，究竟所指為何？ 

翟：可把我難倒了，因為從來未曾考慮過「美學可以超越時間」。 

「存有（Being）」的存在，例如人和物（包括藝術品）千百年後總有腐朽的一天，在這裏刻意給「存在（exist）」這詞畫龍點睛，主要期望能彰顯物質與時間洪流相互的糾纏（即短促vs.永恆之抗衡）……就這樣我們又回歸中國繪畫選擇山水來表徵everlasting等議題，難道不就是本國文化一大特色？ 

烏托邦與老莊的美學思維 

胡：關於美術和美學，是否有更深層的討論或者思想空間？ 

翟：許煜曾經說過，「美」這字源出自「羔／羊」和「大」這兩個字，原意指稱「羊肥大」即謂美……「美」無疑是一條叫人困惑的論題，由於內容繁複，同時夾雜着大量歷史累積及沉澱，所以當代藝術家往往避而不談，轉而隨手描繪些較容易接受的題材，諸如花草、貓狗、動漫，遠較研討美學親民。 

「美」作為一組形而上思維，自古希臘時代早已跟哲學訂盟，成了烏托邦的中堅分子；籠統地說美可以分為兩部分，即感官美（物質）和象牙塔尖端（抽象）之美！可惜現代人只管眼前享樂，對崇高、理想、人性、人類及未來漠不關心，這趨勢大概跟當代宗教的式微可謂同樣明顯。 

自然創作之「道」 

胡：這是第一次發表「春夏秋冬」四季組畫，相對起以作品傾力傳達既定訊息，新作似乎更着重時間與流程，對你來說繪畫作為視覺語言是怎樣一回事？它的表達跟日常口述語言有什麼不一樣？與此同時，這批作品是為了今次展覽特別準備的嗎？ 

翟：坦白說每天都在畫圖，從來不曾為展覽刻意預備作品，這態度彷彿跟小鳥不會因茂盛大樹林立而為它高歌一般……若言「着重時間與流程」，那是因為創作（於我而言）乃莫大享受，當中只允許人和畫布（文本）對峙，也可正向地稱為共榮，當中不含任何雜質，這純潔的互動總叫我感到大自在（自由）和釋懷。 

胡：繪畫對你來說是一種自然而然的狀態，放鬆就能進入的溝通（甚至是表達）形式嗎？ 

翟：人與創作坦誠相向，回響不一定能讓身心放鬆，總徘徊張弛漩渦，不過確實替主體認真面對自我提供良機，其中形態倒有幾分貌似Lacan的鏡像理論…… 

胡：剛才談到傳統美學的解構，很多時候會跟內容，即傳遞的訊息及目的相關，那麼你的畫作祈求人們靜靜地欣賞，還是渴望通過互動，給予公眾一個觀看世界的契機？ 

翟：一直以來探索中國藝術意境的藝術家，常常會挑選由「靜」態入手，譬如胡金銓的電影，或者趙無極的油畫大多充塞着「空山靈雨」等鏡頭，說得明白無外乎針對謝赫六法中「氣韻生動」的一種解讀……問題是「氣韻」這事絕不可勉強乞求，它只會選擇在不經意中自然流露（這也構成了我的創作態度）。 

事實上中國文化精髓，不單僅有老子的「道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象」，或者莊子那「扶搖而直上九萬里」，兩條文獻無疑正以大自然潛能作具體比喻，現實裏國粹精華要數一代接一代的生生不息，當中充盈着澎湃活力及能量，恰好回應了山野間那「樹搖影動」，確鑿「生」的寫照；生之大欲蘊涵悲喜、男女、剛柔、生滅、黑白，乃中國哲學陰陽思維的無限繁衍，交替互倚，此中迸發出延綿不絕的火花，亦成就了「道」。 

視覺語言的不說之說 

胡：當代藝術很多時候講究試驗或者個人化色彩，油畫肯定不能例外，無論是以顏色作實驗如秀拉（Georges Pierre Seurat），或者強調結構及透視角度的塞尚（Paul Cézanne），往往為觀眾帶來嶄新感官刺激。 

你的畫作強調東方視覺效果及油畫材料的應用，是否也在意個人獨具的繪畫的方式／風格，足以導致不一樣的衝擊？抑或希望啟發觀眾？ 

翟：實不相瞞我的根源自中國文化，雖然作品擅用油彩與麻布作為傳遞素材，算是機緣巧合，卻又無端接過十分老套的「中學為體，西學為用」等舊傳統，對於不避方言俚語的我，倒覺怡然自得。 

學海無涯，長久閱讀的習慣愈發明白本身的無知及鄙陋，鐵定不敢妄言拙作能夠啟發、衝擊別人，僅可稱之為太公垂釣，自得其樂。 

胡：那麼，請問你對於「視覺語言」的理解為何？對身為畫家的你而言，繪畫作為一種視覺語言，又是怎樣的器具？ 

翟：人類擁有各式各樣的語言，諸如肢體（包括手語）、語音文字、音樂、圖像等語言，而視覺藝術基本上屬於最後一類。事實上，每種話語都各有其獨到之處，並且相當強而有力。最顯著莫過於語言的崛起，讓人類得以從禽獸中突圍而出，凝聚成社群，遠離孤寂。說到底語言的誕生主要是為了服務眾生，是人際間溝通，乃至你我獨自思索時的必備工具……既談溝通，它同時牽涉施受雙方：前者在乎（自我）表達，後者則負責接收，彼此合作無間，讓整個循環得以完善。當然就心理學角度，語言絕非僅是工具，它潛匿無意識深處，算是一個靈媒，一旦「現身說法」，威力便相當驚人。 

回到藝術的討論，視覺語言跟佛學禪宗有着異曲同工之妙，彷彿一齣「（佛祖）拈花（迦葉）微笑，應物現形」的戲碼。它利用形像或立體造型，使受眾與弦外之音心領神會，呈現那難以名狀的真相。 

以創作內觀自我 

胡：最後一題，山水畫是你最喜愛的創作語言／主題嗎？其中是否包含了更宏大的氛圍、環境所衍生的追求和信仰？ 

翟：不如這樣說好了，我的小、中學經歷了十二年基督教及天主教洗禮，而家裏則奉行佛法，在左右為難情況下，長大後反而修成「無宗教信仰」，藝術竟意外地「鳩佔鵲巢」，成為支撐我信念的主心骨。有些人愛說藝術創造是一場又一場的「導瀉（catharsis）」，透過忘我創作洗滌原罪與不快樂。不過我一向樂觀、大咧咧，逆境和不如意總能很快「穿腸而過」，似乎不太需要所謂「導瀉」；相反，在藝術的搖籃中，人總能覓得安寧，那感覺就像踱步於溫柔的虛空，只剩下自我與畫材，外界的人事、噪音、煩惱以及瑣碎糾纏，全都眨眼歸零。 

回到你的問題……看來我跟梅洛—龐蒂（Merleau-Ponty）的觀點始終談不攏—山水畫不應只是一面膚淺反映現象的鏡子，藝術絕非大自然的模仿。從這裏「美」（理想烏托邦）的追尋赫然重新浮現；創作真諦並不在乎炮製了什麼，而是作品背後探索過程的副產品。藝術的「金身」盡在自我及靈魂摸索，亦即老生常談的「我是什麼？」至於山水畫，極可能純粹是一劑藥引，一種生活態度，直指人與環境的共存與相互依存。 

（圖畫及圖片皆由翟宗浩提供。作者為香港大學中文學院前講師、香港資深藝術家。）