文學給我們帶來希望  馬里奧.巴爾加斯.略薩諾貝爾文學獎獲獎演說辭 (傅正明 譯、義 哲 校譯)

  精彩摘錄:文學的魅力在於,它給我們希望,希望擁有我們沒有的東西,成為另一種人,達到那種高不可攀的生存狀態,使得我們像異教的神祇一樣,既感到難免一死也感到生命永恆,並且激發我們的不滿和反叛……。所以,我們不得不繼續做夢,讀書,寫作。要想緩解我們必有一死的痛苦,挫敗時間的腐蝕,把不可能化為可能,這是我們找到的最有效的方式。

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讀書和創作禮讚  馬里奧.巴爾加斯.略薩諾貝爾文學獎獲獎演說辭 (傅正明 譯 義 哲 校譯)

  文學家的談話圍繞着文學生動展開。巴爾加斯.略薩二〇一〇年十二月七日致辭中深刻談到文學與人生的關聯:沒有我們讀過的好書,我們會變得更糟糕,更守舊,更呆滯,更順從,批判精神這進步的動力也就不會存在。像寫作一樣,讀書是對不充實的人生的一種抗議。身為文學家,他觀察政治與社會:專制制度毒害國家的未來,傷風敗俗,禍延數代,拖延了民主的重建。令人遺憾的是,各國民主政府沒有以身作則,沒有團結那些勇敢面對獨裁統治的人,例如,古巴的「白衣女子」,委內瑞拉的反對派,或昂山素姬和劉曉波。——編者

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把詛咒化為葡萄園  評米勒的小說《心獸》 (傅正明)

  精彩摘錄:對於羅馬尼亞,既「入乎其中」又「出乎其外」的米勒,一方面,忘不了夢魘一樣的過去,但她習慣保持審美距離,以陌生人的視角來審視歷史。另一方面,在當下德國,米勒同樣找不到真正的家園。始終處在邊緣位置的這位作家,意想不到在二〇〇九年榮獲諾貝爾文學獎,由於她「以詩的凝練和散文的直率,描繪了被放逐者無家可歸的境況」。

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為了忘卻的記憶  談勒.克萊齊奧的文學主題 (傅正明)

  魯迅在他的《為了忘卻的紀念》一文中開宗明義地說,他寫紀念幾個遇害的「左聯」青年作家的文字,是為了將時時襲擊心靈的悲哀擺脫,「給自己輕鬆一下,照直說,就是我倒要將他們忘卻了。」魯迅在這裏表達了一個關於歷史記憶和遺忘的悖論。魯迅是勒.克萊齊奧喜歡的中國作家之一。我之所以借用魯迅的文題改動一個字,以探討勒.克萊齊奧的創作特色,首先是因為,記憶,如瑞典學院認為的,是他的重要的文學主題之一。但是,我還要進一步指出,在勒.克萊齊奧的許多作品中,同樣有一個記憶和遺忘的悖論。這是一個似非而是的矛盾命題,蘊含着豐富的哲學智慧和人生智慧。童年創傷的記憶   童年記憶,尤其是童年的創傷記憶,對於造就一個作家是異常重要的。勒.克萊齊奧一九四〇年出生於法國尼斯,但他的祖父和父親,都是法裔毛里求斯人。這個原本屬於法屬殖民地的島國,一八一〇年被英軍征服,淪為英屬殖民地。二戰結束後的一九四八年,八歲的勒.克萊齊奧隨母親移居尼日利亞,與二戰期間在那裏擔任軍醫的父親團聚。將近兩年後,他們全家遷回尼斯。從此,勒.克萊齊奧成為一位四海為家的「世界公民」。  勒.克萊齊奧的童年創傷記憶,折射在小說《奧尼查》(一九九一)中。小說開始的情節同樣發生在一九四八年,十二歲的孩子芬坦跟隨他的意大利母親航海去非洲,在尼日利亞尼格河畔奧尼查小城與已經記不清的英國父親相見。父親是一家貿易公司的代理商。三個人重逢之後要互相適應並不那麼容易,芬坦與他的父母由此構成典型的「俄狄甫斯情結」中的戀母反父關係。他在旅程中還不斷閃回童年患疥瘡的創傷記憶。但是,如果一個作家對人物做精神分析的描寫時,眼光僅僅囿於家庭小圈子,那是沒有出息的。勒.克萊齊奧的可貴之處,在於他同時糅合了社會的創傷記憶。他借芬坦這個孩子的視角來看那塊殖民地,將殘酷的歐洲殖民者與天真善良的本土人作對照。作者筆下的母親,不但是芬坦的慈母,而且是一個富於社會關懷的人。她看到許多飢渴的囚犯帶着鎖鏈被迫去挖一個游泳池,毅然向當局提出了善待囚徒的請求。囚犯的條件因此得到了改善,但母親卻遭到警察驅逐,只好和失業的父親帶着芬坦移居倫敦,然後到法國落腳,情節繼續波瀾起伏地發展。  在《尋金者》(一九九三)、《隔離》(一九九五)和《革命》(二〇〇三)等小說中,作者在久遠宏闊的歷史背景中追溯了家族的記憶。事實上,法國大革命後,勒.克萊齊奧的一個先祖拒絕參加革命軍,因為參軍就得被迫剪掉長髮,他因此逃到毛里求斯,從此在那裏紮根創業。後來,勒.克萊齊奧的祖父曾費力尋找海盜埋藏的黃金,雖然未能如願,最終卻成了當地的甘蔗種植園主——一個根深柢固的種族主義者。他的一個兒子,即勒.克萊齊奧的伯父,因為娶了一個歐亞混血兒為妻,被剝奪了財產繼承權並被趕出家門。  在《尋金者》中,小說的青年主人公是一戰的倖存者,他漂泊到毛里求斯一個島上,依照父輩的線索在尋找寶藏時愛上一個少女,她教他如何在「文明」社會之外生活。《隔離》以勒.克萊齊奧的祖父和伯父的故事為素材。小說中的一個甘蔗種植園主殘酷剝削印度移民工人。他的兒子被趕出家門後,踏上尋找「自我」的精神之旅。在《革命》中,帶有作者自身影子的青年主人公馬洛走出法國看世界,從他祖父的妹妹那裏聽說了他祖父在毛里求斯的創業史,由此把歷史上的幾個崇尚暴力的時代銜接在一起:從法國大革命寫到二十世紀非洲有色人種的革命——阿爾及利亞獨立戰爭。馬洛還目擊了一九六八年在墨西哥城「三種文化廣場」軍警屠殺示威學生的暴行,雜糅着作者自己難以忘卻的歷史記憶,也可以視為作者的「為了忘卻的紀念」。人類苦難歷史的記憶   上述作品表明,勒.克萊齊奧小說中的記憶超越了個人的、家族的和民族的範圍,往往是沉重的社會悲劇的記憶,是人類苦難的歷史記憶。  這一點,更鮮明地表現在《沙漠》(一九八〇)、《金魚》(一九九六)和《流浪的星星》(一九九二)等小說中。  《沙漠》有兩條敍事線索,一條線索是二十世紀初葉撒哈拉沙漠柏柏爾部落的故事,描寫他們在法國和西班牙殖民者的迫害下穿越摩洛哥逃亡的悲劇命運。另一條線索是一個美麗、勇敢的摩洛哥姑娘的流浪故事和愛情故事,她漂泊到西方世界成了有名的攝影模特兒,但她厭惡消費社會商業文明,最後返回故鄉尋找身份認同。  《金魚》中最初沒有名字的女主人公,同樣是摩洛哥的黑人孤兒,從小就被賣給一個寡婦。寡婦是猶太人,因此把她當做養女善待,給她取名萊伊拉。寡婦死後,萊伊拉遭養母家族虐待。作為非法移民,她在非洲、法國、墨西哥和美國許多城市四處流浪、逃亡。她不斷搜索自己童年的記憶,尋找身份認同,最後決定回到完全沒有記憶的摩洛哥故鄉。萊伊拉在逃亡途中始終帶在背包中的「聖經」,是反殖民主義的著名思想家法農(Frantz Fanon)的《地球上受苦的人》——「有色人種的革命手冊」。像為該書作序的薩特等一代法國左翼知識分子一樣,勒.克萊齊奧對法農極為推崇,甚至被批評家稱為「法農的門徒」。由此可見,這部小說生動地表現了逃亡與革命之間的悖論和審美張力。  出於深厚的人文關懷,勒.克萊齊奧像奧斯維辛的倖存者、匈牙利作家凱爾泰斯一樣,始終把人類殘酷的歷史,尤其是反猶大屠殺,視為現在時態。這一點,最鮮明地表現在勒.克萊齊奧的《流浪的星星》中。小說中時間跨度長達四十年的故事,始於二戰中猶太人大逃亡。主人公猶太少女赫勒尼隨母親從故鄉尼斯市逃到法國南部的聖馬丁—維蘇比小鎮。這是歐洲各地猶太人的避風港,由於戰事逼近,許多猶太人不得不翻越阿爾卑斯山尋找新的避難所,許多人落入納粹魔掌,被驅趕到奧斯維辛。赫勒尼的父親是法國共產黨人,參加游擊隊,進行抵抗和營救工作。天真的赫勒尼變得成熟起來,父親借用《聖經》中波斯皇后的名字,改稱她為以斯帖,意為「星星」,他把猶太人苦難的歷史記憶延伸到兩千多年前,同時也寄寓着祈求上帝藉以斯帖施行拯救的希望。以斯帖的父親和許多難民都遇難了,她的未婚夫也死於戰爭前線。她要繼續逃亡並找尋新生活,必須首先找到父親和未婚夫遇難的不同地點。換言之,她必須確定納粹屠殺現場和戰亂的地理位置,以保持個人和社群的苦難記憶並充當歷史見證。  當以斯帖逃往以色列抵達耶路撒冷時,邂逅另一顆「流浪的星星」——巴勒斯坦女青年涅瑪,她是在以色列一九四八年建國之際被強行送往難民營的。接着,作者以涅瑪的視角寫到數千名巴勒斯坦人被關押在一個難民營電網牆內,連聯合國運送食品的卡車也莫名其妙受阻,井水也枯竭了。涅瑪覺得:「……難民營無疑是世界的盡頭,在我眼裏,盡頭之外什麼都沒有,絲毫希望都沒有。」就這樣,以斯帖從涅瑪那裏學到新的一課。此後幾十年,痛苦的記憶一直無法抹去,不斷在以斯帖的記憶中閃回。她承認自己作為猶太人的一員,對涅瑪這樣的巴勒斯坦難民的苦難負有不可推卸的道義責任。她自己的記憶,涅瑪的記憶,涅瑪對她的既懷疑又寄望的凝視的眼光,是激發她寫作的靈感。她的寫作,像作者本人的寫作一樣,既是一種「驅魔」儀式——驅逐記憶的夢魘,又是第一次受洗過後的「堅信禮」——堅信上帝的神恩,堅信基督的重臨,堅信歷史的夢魘終將結束。「天人合一」審美境界   對於歷史的夢魘,如果你時時刻刻銘記,甚至記仇記恨,尋求復仇,那就會背着過於沉重的歷史包袱,甚至會壓得你喘不過氣來。借用佛教的話來說,你甚至會被這種「我執」擊垮。另一方面,如果你壓根兒忘卻,那就患了歷史健忘症,它終究會導致「良心麻痹症」,同樣會使得你的「自我」膨脹。一個人如此,一個民族同樣如此。因此,我們健全的個體意識與歷史意識和民族意識是分不開的,必須在記憶與遺忘之間保持一種張力或平衡。這種平衡,類似於真正的佛教徒在入世與出世之間的平衡,或道家的「為而不爭」與「清靜無為」之間的平衡。出世無為之時,文人墨客往往寄情於山水之間。  在勒.克萊齊奧自稱的他的「小小祖國」毛里求斯,大約有一半居民信奉印度教,也有不少人信奉佛教。勒.克萊齊奧本人於 一九六六至一九六七年在泰國佛教大學教過法文,難免受到佛教的影響。評論家Maurice Cagnon和 Stephen Smith以英文合寫過《勒.克萊齊奧的道家眼光》一文,載《法國評論》(The French Review)一九七四年春季號,可惜未能拜讀,只知道勒.克萊齊奧讀過老子的《道德經》等中國經典。但是,在勒.克萊齊奧的作品中,卻不難發現一種道家崇尚的「天人合一」的審美境界。  在小說《偶遇》(一九九九)中,一位過氣的電影製片人喜愛逍遙,喜歡在他的「船上小宇宙」中,「在金波蕩漾中遺忘世事」。倦於世事,與工業社會和消費世界格格不入的作者本人同樣崇尚大自然。莎士比亞有句名言:「輕輕一碰大自然,整個世界就親昵起來。」(One touch of nature makes the whole world kin.)著名的《安妮日記》的作者,那個猶太少女在書中寫道:「那些感到害怕、寂寞或不幸的人,最好的藥物是到戶外去,在可以靜心的地方,獨自面向天空,面向大自然和上帝……。」  上文論及的《流浪的星星》,筆調是沉重的,但勒.克萊齊奧深諳藝術的張弛之道,不時讓他的女主人公以斯帖像安妮一樣在大自然的懷抱中得到喘息。第一章,以斯帖長途跋涉後,來到一個山谷。作者寫道:「以斯帖從來沒有見過這樣可愛的地方。在成堆的原形岩石與鋪展地毯的苔蘚之間,在左邊略高的地方有個小沙灘,在那裏,一道水流柔和地濺起層層疊疊的浪花……。這個地方,在以斯帖眼裏,就像天國的意象一樣。」  在《奧尼查》中,勒.克萊齊奧對大自然的描繪更富於哲學意味。歐洲殖民者對非洲人的虐待與尼格河兩岸奧尼查的鄉村田園之美,往往形成鮮明的對照。芬坦和當地漁夫的兒子波尼交上朋友。波尼教會芬坦如何以一種新的眼光來觀照大自然,觀賞樹木的「生殖器」在附近「神池」中洗滌的景象。當芬坦進入水中,他體驗到一種寧靜的淡泊境界,減弱了反父的傾向。他第一次感到與父親的親近,認為母親般的水池可以使得他和他的父親和睦相處。他開始把自己的母親想像作大地母親。波尼還帶芬坦去偷窺一個聾女沐浴的情形。後來,芬坦把產床上的聾女想像為一位公主,一條河流——在作者筆下,她是無言的河流女神的原型。  在這裏,我們可以看到源於馬克思《一八四四年經濟學哲學手稿》的兩個生態學和美學命題的藝術範例:「自然的人化」和「人的自然化」。但是,勒.克萊齊奧筆下的「自然的人化」,並不要求我們在實踐中強行支配、主宰自然,而是教我們尊重自然,並由此提升到尊重人類的層次。而這裏的「人的自然化」,作為人類實踐的雙向對象化過程中一個不可或缺的方面,則啓迪我們在社會實踐中將一切自然物種的尺度內化為我們內在的尺度,從而回歸自然,依照自然的規律對待並利用自然,真正達到「天人合一」的境界。當我們把「自然的人化」與「人的自然化」統一起來時,才能促進生態平衡,和諧地自由地處理人與自然的關係。  勒.克萊齊奧認為,寫作就得尋求平衡,他在獲獎前的一次訪談中說:「這有點像騎自行車,我帶着這個觀念寫作:你必須向前才不會跌下來。」  勒.克萊齊奧的比喻是生動的,但語焉不詳。在我看來,寫作需要多種多樣的平衡,例如道德文章與審美情趣的平衡,感性描繪與理性思考的平衡,緊張與輕鬆的平衡,「深入」與「淺出」的平衡,質樸與文采的平衡,等等。勒.克萊齊奧小說中的記憶和遺忘的悖論,是一切有歷史眼光和當下關懷的作家在寫作中所需要的一種平衡。  (作者是本刊駐瑞典特約記者。)

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翻譯見木,更要見林 (傅正明)

  翻譯是一種冒險。轉譯是雙重的冒險。如此冒險的事,誰都難免出錯。大翻譯家傅雷當年翻譯《高龍巴》,其譯文中錯譯、漏譯、筆誤之處多達五十餘處。  萬之先生指責拙譯有三處在他看來屬於錯誤的翻譯。為此,我反覆核對英文和瑞典文,發現由土耳其原文譯出的兩種譯文有出入,因此,萬之的解讀和我的翻譯很難說有什麼對錯之分。  此外,萬之還提到我前年翻譯的品特演講辭,指出我把「You are a dog cook」這句話誤譯為「你是烹狗的廚師」。核對拙譯,發現原來銜接的兩句譯文為:「你是烹狗的廚師。你是誠懇的。你覺得,你是在為幾條狗烹飪吧。」這表明我的本意是「你是烹狗食的廚師」,但丟了一個「食」字,屬於筆誤。此處應當感謝萬之指謬。  在拙譯帕穆克演說辭中,萬之挑出來的一個最讓他「吃驚而且不可思議的錯誤」,是我把帕穆克談到他父親的情緒時說的「he was discontent」這句話譯為「他對現實是不滿的」。萬之本人在原文中找不到「現實」一詞,還發動了好幾位博士教授去尋找,都找不到,於是指責我添加,「有違講者原意」,「誤導讀者」。  這樣的指責,未免言過其實。我在這個句子裏只添加了一個詞,絕沒有「將原文沒有的句子強加於帕穆克」,更不能說有違講者原意。要討論這個問題,既涉及翻譯學的基本常識,也涉及對帕穆克精神的總體把握。翻譯,不能見木不見林。客觀現實外,還有心理現實  在翻譯理論和實踐中,有常見的相對的省略法(ellipsis)和增詞法(addition)。「增詞法就是在翻譯時按意義上(或修辭上)和句法上的需要增加一些詞來更忠實更通順地表達原文的思想內容。」(張培基等著《英漢翻譯教程》)可見添加有時是可行的甚至是必要的。在帕穆克演講辭的英文詞「discontent」(不滿)和瑞典文詞「oro」(不安)後面沒有接什麼詞,即沒有明顯指出他對什麼不滿。同時我們也難以判斷哪個詞更貼近土耳其原文。但一個認真的翻譯可以根據上下文,適當添加詞語,以便於讀者理解。  帕穆克有沒有表述對「現實」不滿的意思呢?這就必須綜觀全文了。首先,必須弄清我添加的「現實」一詞的詞義。有人錯誤地認為,只有客觀的東西才是現實,一說現實,似乎僅指外在世界或社會生活。而實際上,還有人的內在現實,即「心理現實」。商務印書館出版的《新華詞典》對「現實」有兩個釋義,一是指「客觀實際」,二是作為哲學範疇,「指相互聯繫、運動變化發展着的各種客觀事物和現象的總和」。這個界定,已經把精神「現象」或「心理現實」納入「現實」一詞的詞義中。  萬之把我添加的「現實」一詞片面地解讀為社會現實,以為這樣就確有把握來指摘譯者了。殊不知,即使是對於社會現實,帕穆克和他的父親也有強烈的不滿情緒,其不同的表述形式在演講辭中俯拾皆是。例如,帕穆克提到他父親「厭倦了家庭生活的單調」和「伊斯坦布爾的生活的蒼白色彩」,提到許多人和他自己遭受的「匱乏感的折磨,……面對人性的最大困境,仍然是無立足之地,無家可歸和飢餓……」(這裏已有萬之所譏屑的「為民請命」的嫌疑),提到他和陀斯妥耶夫斯基共有的「在西方世界感到的愛和恨」。在談及他為什麼寫作時,帕穆克明確表示:「我寫作,因為我對你們每一個人都感到生氣;……我寫作,因為我希望他人,所有的人,整個世界都知道我們過的是一種怎樣的生活,並且要在伊斯坦布爾,在土耳其繼續這樣活着。」  筆者一句忠實的直譯:「不滿的情緒是造就一個作家的基本要素」(this discontent is the basic trait that turns a person into a writer),由本刊編輯縮短,做了個恰到好處的小標題,竟然也被萬之指責一番。作為帕穆克文學觀的概括,這句話其實只是文學ABC,即一個滿足於現實的人絕不可能成為優秀作家。  萬之以好為人師的口吻說:「文學研究者當知道蒙田生活於什麼年代,那是笛卡兒提出『我思故我在』的年代……」。這就有點像張飛殺岳飛了,因為蒙田死了好些年,笛卡兒才出世。有西方文化底蘊的人,不應當犯這樣簡單的錯誤。實際上,讚賞蒙田的帕穆克,既崇尚陀斯妥耶夫斯基的「心理現實主義」,又吸取了斯湯達的批判現實主義精神(例如在小說《雪》的開篇就引用斯湯達的話作為全書「文眼」),介入社會現實寫作政治小說。  由此可見,在翻譯「he was discontent」這句話時,添加「現實」一詞,不但不「離譜」,而且完全符合帕穆父子的心態和文學觀。我的翻譯水平當然還需要提高,也歡迎批評指正。  當今中國大陸流行小題大做的酷評。萬之的這種評論,是不是一種酷評,讀者明鑑。

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翻譯見木,更要見林 (傅正明)

  翻譯是一種冒險。轉譯是雙重的冒險。如此冒險的事,誰都難免出錯。大翻譯家傅雷當年翻譯《高龍巴》,其譯文中錯譯、漏譯、筆誤之處多達五十餘處。  萬之先生指責拙譯有三處在他看來屬於錯誤的翻譯。為此,我反覆核對英文和瑞典文,發現由土耳其原文譯出的兩種譯文有出入,因此,萬之的解讀和我的翻譯很難說有什麼對錯之分。  此外,萬之還提到我前年翻譯的品特演講辭,指出我把「You are a dog cook」這句話誤譯為「你是烹狗的廚師」。核對拙譯,發現原來銜接的兩句譯文為:「你是烹狗的廚師。你是誠懇的。你覺得,你是在為幾條狗烹飪吧。」這表明我的本意是「你是烹狗食的廚師」,但丟了一個「食」字,屬於筆誤。此處應當感謝萬之指謬。  在拙譯帕穆克演說辭中,萬之挑出來的一個最讓他「吃驚而且不可思議的錯誤」,是我把帕穆克談到他父親的情緒時說的「he was discontent」這句話譯為「他對現實是不滿的」。萬之本人在原文中找不到「現實」一詞,還發動了好幾位博士教授去尋找,都找不到,於是指責我添加,「有違講者原意」,「誤導讀者」。  這樣的指責,未免言過其實。我在這個句子裏只添加了一個詞,絕沒有「將原文沒有的句子強加於帕穆克」,更不能說有違講者原意。要討論這個問題,既涉及翻譯學的基本常識,也涉及對帕穆克精神的總體把握。翻譯,不能見木不見林。客觀現實外,還有心理現實  在翻譯理論和實踐中,有常見的相對的省略法(ellipsis)和增詞法(addition)。「增詞法就是在翻譯時按意義上(或修辭上)和句法上的需要增加一些詞來更忠實更通順地表達原文的思想內容。」(張培基等著《英漢翻譯教程》)可見添加有時是可行的甚至是必要的。在帕穆克演講辭的英文詞「discontent」(不滿)和瑞典文詞「oro」(不安)後面沒有接什麼詞,即沒有明顯指出他對什麼不滿。同時我們也難以判斷哪個詞更貼近土耳其原文。但一個認真的翻譯可以根據上下文,適當添加詞語,以便於讀者理解。  帕穆克有沒有表述對「現實」不滿的意思呢?這就必須綜觀全文了。首先,必須弄清我添加的「現實」一詞的詞義。有人錯誤地認為,只有客觀的東西才是現實,一說現實,似乎僅指外在世界或社會生活。而實際上,還有人的內在現實,即「心理現實」。商務印書館出版的《新華詞典》對「現實」有兩個釋義,一是指「客觀實際」,二是作為哲學範疇,「指相互聯繫、運動變化發展着的各種客觀事物和現象的總和」。這個界定,已經把精神「現象」或「心理現實」納入「現實」一詞的詞義中。  萬之把我添加的「現實」一詞片面地解讀為社會現實,以為這樣就確有把握來指摘譯者了。殊不知,即使是對於社會現實,帕穆克和他的父親也有強烈的不滿情緒,其不同的表述形式在演講辭中俯拾皆是。例如,帕穆克提到他父親「厭倦了家庭生活的單調」和「伊斯坦布爾的生活的蒼白色彩」,提到許多人和他自己遭受的「匱乏感的折磨,……面對人性的最大困境,仍然是無立足之地,無家可歸和飢餓……」(這裏已有萬之所譏屑的「為民請命」的嫌疑),提到他和陀斯妥耶夫斯基共有的「在西方世界感到的愛和恨」。在談及他為什麼寫作時,帕穆克明確表示:「我寫作,因為我對你們每一個人都感到生氣;……我寫作,因為我希望他人,所有的人,整個世界都知道我們過的是一種怎樣的生活,並且要在伊斯坦布爾,在土耳其繼續這樣活着。」  筆者一句忠實的直譯:「不滿的情緒是造就一個作家的基本要素」(this discontent is the basic trait that turns a person into a writer),由本刊編輯縮短,做了個恰到好處的小標題,竟然也被萬之指責一番。作為帕穆克文學觀的概括,這句話其實只是文學ABC,即一個滿足於現實的人絕不可能成為優秀作家。  萬之以好為人師的口吻說:「文學研究者當知道蒙田生活於什麼年代,那是笛卡兒提出『我思故我在』的年代……」。這就有點像張飛殺岳飛了,因為蒙田死了好些年,笛卡兒才出世。有西方文化底蘊的人,不應當犯這樣簡單的錯誤。實際上,讚賞蒙田的帕穆克,既崇尚陀斯妥耶夫斯基的「心理現實主義」,又吸取了斯湯達的批判現實主義精神(例如在小說《雪》的開篇就引用斯湯達的話作為全書「文眼」),介入社會現實寫作政治小說。  由此可見,在翻譯「he was discontent」這句話時,添加「現實」一詞,不但不「離譜」,而且完全符合帕穆父子的心態和文學觀。我的翻譯水平當然還需要提高,也歡迎批評指正。  當今中國大陸流行小題大做的酷評。萬之的這種評論,是不是一種酷評,讀者明鑑。

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德賽和她的《失落的遺產》  談二○○六年布克獎獲獎作品 (傅正明)

  德賽(Kiran Desai)早在一九九八年,就以處女作《番石榴園裏的喧鬧》
(Hullabaloo in the Guava Orchard )獲得文壇好評。據說先後有十家出版社拒絕出版《失落的遺產》(The Inberitance of Loss),今天這本書獲得布克獎評委一致讚賞,德賽卻沒有自視甚高,她說,「我知道最佳的作品沒有獲勝,獲勝的是妥協。」簡單一句話,就顯出了這位印度女性的智慧——任何一部文學作品,的確都很難說是「最佳的 」。  德賽還特別感謝她的母親亞妮塔.德賽,一位多次入圍布克獎卻未能獲獎的印度女作家,母親的文學引導成全了她的女兒。生活和寫作拓寬視野  《失落的遺產》的故事發生在一九八○年代,正值印度境內作為少數民族的尼泊爾人獨立運動爆發之際。小說的主人公是一位畢業於英國劍橋大學的退休法官派特爾,他和成了孤兒的孫女賽、家庭廚子一起住在喜馬拉雅山山腳下的一所古宅裏。法官有一桿獵槍,還有英國食品,因此成為打家劫舍的尼泊爾人光顧的地方;十六歲的賽愛上了她的數學老師吉延,但吉延是尼泊爾人,後來捲入獨立運動;廚子的兒子比居,是遠在紐約的非法移民,他的故事成為小說另一條平行發展的情節線索。  德賽在一次訪問中表示,她過去只關心自己的小天地,無心了解別人的生活。對於印度的那場叛亂,她那時由於年輕而難以理解。十五歲那年,德賽離開印度到英國住了一年,此後在美國讀書。她自身在西方世界沒有感到什麼不適應的地方,因此對移民問題並不敏感——是生活和寫作拓寬了她的視野和社會關懷。小說充斥不同的矛盾的愛  《失落的遺產》是一部探索人際關係中不同的「愛 」的作品。小說中的賽略帶作者的影子。這個「生活在印度卻格格不入的印度人」,原來有自戀傾向,她把滿溢的自戀之水引導到外部世界,衝破了門第束縛,落入浪漫情網;吉延的父親是茶園的廉價勞工,住的是泥牆茅屋,與派特爾的法官職銜和賽的英國化優裕生活形成鮮明對比;有理想傾向的吉延,愛戀賽卻憎恨她所代表的印度社會,在矛盾的情感中撕裂着——他無法把自己窒息在愛巢,籠罩在她的優越地位的陰影下;他更愛自由,結果加入尼泊爾人的叛亂之中,力圖在政治鬥爭裏尋找人生意義——失戀的賽最後決定移民美國。  作為小說主人公的派特爾疼愛他的孫女,也愛他視如親人的一條小狗。但是,在作者幽默的筆下,他是一個「可笑的印度人」,一個厭惡、憎恨自己的人。從穿插小說的派特爾的回憶可以看到,主人公四十年代在英國學習時,原本滿懷理想,可是,僅僅由於不同的膚色,他被冷酷傲慢的同學奚落;在公車上,英國婦女不願與他同座——二等公民的恥辱感促使他恨自己的膚色,恨自己操英語時所帶有的印度口音,以至自己的氣味,憂鬱得甚至忘記了怎樣發笑;他同時感染了英國人的偽善和傲慢,開始厭惡自己的同胞,厭惡自己的「土包子」妻子 ;尼泊爾人的闖入更使他蒙受羞辱——暴民來了,他被迫為他們端茶,把他們當客人一樣接待。在這樣的情境中,作者寫到,「賽和廚子都必須把他們的目光移開,佯裝沒有看見法官和他所蒙受的羞辱…… 這是一件極為可怕的事情,一個驕傲的男人在屈辱中,可能會殺害目擊者。」  忠於派特爾的廚子把賽當成自己的孩子照料,但他更疼愛、更牽掛的是遠在紐約的兒子比居。他誤以為兒子到了美國就是進了天堂,可以幫助朋友移居美國。可是,沒有綠卡的比居連 「沙發、電視和銀行戶口」的美國夢都無法實現——他在印度人開的餐館裏打廉價工,住在老鼠成群的地下室,因此不斷跳槽,還要東躲西藏以防員警搜查。不過,從美國歸來的比居已經無法植根故土,他心靈的歸宿還是美國。小人物大寓意  德賽在《失落的遺產》中描寫的,幾乎都是無力無根的小人物,他們感到時代脫節了,地方錯位了。但是,他們的命運卻可以引起讀者思考當代重大的國際問題與箇中關聯:後殖民,階級差異和經濟發展的不平衡,族群矛盾和暴力活動,多元文化和全球化。誠如本屆布克獎評委主席李(Hermione Lee)指出:「德賽的不尋常之處,是她具有承繼文學遺產,尤其是奈保爾、盧西迪和納拉揚(R. K. Narayan)的意識,但她的拓荒是有創意的。」據德賽本人的解釋,書名中的「失落」,表示出她的小說人物在印度的迷失、困惑或失去信心,這種迷失感彷彿傳染了一代又一代人,是一種在東西方文化的夾縫中生活的滋味。  可以說,法官派特爾的形象,具體地反映了殖民主義所造成的病態結果﹕化解了民族矛盾的印度獨立運動,並沒有化解印度內部的民族矛盾;後殖民的印度,同樣存在濫用權力和腐敗的問題。  德賽把尼泊爾人的叛亂歸咎於他們沒有政治和經濟權利。可是,消費性的多元文化,並沒有着手探討當代世界的極端傾向和暴力的根源;經濟上的全球化只是對大多數人的一種不公平的「 現代性」許諾。如德賽寫到的那樣,「現代性,在其最低劣的形態上,今天看起來是個新商標,明天看起來只是一片廢墟而已。」全球化也許像藥棉一樣,可以輕輕拭擦歷史傷口表面的血污,但卻不能治癒;它給許多人帶來的失去安全感的心理恐懼,像夢魘一樣揮之不去。  儘管如此,德賽塑造的人物仍然試圖創造有意義有尊嚴的生活。作者筆下的淅淅瀝瀝的雨季,雨後滿地滋長的怪異蘑菇,也許就象徵着我們這個世界紛至沓來的難題,以及在山頭閃爍着希望的火星。

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