讓昨日的藝術通往明天  胡宏述的啟示 (張 獻)

  畫在極薄極薄的白紙上的水墨畫,是中國人的一種「國技」,中國人一提到「中國畫」,習慣上考慮的不是造型因素,而是材質,即白紙與水墨相結合的永恆樣式。那些始於秦漢,以陶石磚玉、金漆木帛為材質的繪畫一再遭遇貶抑;盛於宋元明,以詩文書畫印交相輝映的卷軸畫、文人畫一再受到推崇,全是歷經了一千年的文武擴張、種族衝突和國家破滅後,漢人相信從中找到了自己的文化品性與精神歸屬的緣故。國破山河在,朝廷力量潰散離析,士人文人隱逸民間,世風漸由豪邁張揚、堂皇舒暢,變為內向退讓、虛靜文雅,主流審美情趣由「錯彩鏤金」轉尚「清水芙蓉」,繪畫的個人主義應運而生。「還未畫就成歷史,畫出來必成古董」  中國畫以宋代為一大轉折,開始了「私人水墨」的歷史。中國人自戀水墨畫,精神上平淡悠遠,技術上精細入微,筆墨紙張隨手可得,意念表達隨便就來,如同玩兒一般,結果玩出了「筆墨程式」,更玩出了「筆墨崇拜」。  「筆墨崇拜」是一種迷信。迷信筆墨的表現力,崇尚筆墨的表演性,變「畫」畫為「寫」畫。閒情逸致之下,山水林木之中,是凡夫俗子筆筆要有來處,是大師高手則筆筆都成個人「簽名」。這種「看筆墨認大師」的筆墨崇拜,自成內在的、神秘的品級系統,導致瘟疫一般的程式化、遊戲化,喪失繪畫本體,封閉價值客觀,漸漸終結了自身的發展。「水墨畫」在今天幾成「還沒畫就成歷史,畫出來必成古董」的垂死藝術、「人人可畫,人人可不畫」的氾濫藝術、「遠看髒紙,近看紙髒」的廉價藝術、易碎藝術、臨時藝術。  中國水墨畫成為「格律畫」,如同中國詩成為「格律詩」,筆墨還在,今天的人卻不知該怎麼畫畫,因為「筆墨聖殿」中「筆墨神仙」已濟濟一堂,容不下新人;好像中國文字還在,今天的人要作格律詩已無必要,格律詩因為格律的緣故,早在古代就盛極而衰,後人只是不斷狗尾續貂。物質主義地看問題,水墨畫作為一種古代藝術,它與格律詩、鼻烟壺、崑劇、京戲、能樂、閹人歌唱等藝術差不多,是一種過去的藝術,發展完畢的藝術,可將它送入博物館,不必討論發展與突破的問題;或把它保留在民間,像茶道、花道、劍道等變成休閒娛樂日常生活的一部分。可是,大多數「中國」藝術家不這樣想,他們認為水墨畫作為中國文化的精華,有着巨大的精神與美學承載,在當代環境下,它仍有着重獲新生的可能,有着發揚光大、滋養全人類、燭照全世界的光榮與福澤。  中國藝術家既自卑又自大,既自責又自誇,好高騖遠,卻被鐐銬桎梏,實在是虛脫入玄,積重難返,不知如何從物質入手,從具體涉足。所以,當胡宏述作出終結紙本水墨,改用畫框油墨這個簡單決定後,眾人錯愕不已,久久反應不過來,他們不知道這個象徵性的舉動,實際上是宣告:水墨畫可以結束,水墨畫的精神不會結束;中國水墨可以進博物館,中國繪畫的創造精神不會進博物館,它依然是一種活躍的生命源泉;固着在宣紙筆墨上的「氣韻」和「精神」是可以轉移到其他材質上的,由此,不僅筆墨程式可以創新,超筆墨的其他「物質」形式也具有無限的可能性……。一句話,他已搭造一座橋梁,讓昨日的藝術通往明天。  胡宏述早期作品以「山水畫」的樣貌矗立在時代的十字路口,與其說是對水墨畫的發展,不如說是對水墨藝術家的詰難和諷喻。短暫的「諷刺性類比」、「批評性創造」之後,他便踏上探索新技法、新意境的路途。路途的兩邊,漸漸就不是什麼山和水了。下功夫追究細節  有論者總結胡宏述繪畫的解決之道在用新材質新技法,往抽象的方向繼續表現「氣韻」,這只說對了一半,實際上胡宏述更多地把功夫用在了細節的追究。試看他的畫,哪一幅不是因為細節的豐富和不同尋常才站立起來。他慢慢捨棄山水意向,越來越抽象,表面看是求虛,內裏卻是求「實」——一種純視覺的新鮮具象,筆觸、筆意、筆法、筆理的新與具體,墨迹、墨痕、肌理、質地的新與具體,所有這些,配合着濃淡、厚薄、節奏、構圖,訴說的是微觀的話語,美麗而真切,如音樂之有顆粒,擊打人心。從這裏,可以做一判斷:原來天下豪傑對於水墨畫變革不是沒有雄心大志,而是苦於找不到具體的手段。從前不少人試驗過畫框和油畫顏料,畫來畫去畫不出新東西,蓋因未充分利用特定材質的天然稟賦,從微觀世界建立自己的獨立語言,話不成句,歌不成曲,神形不聚,只好半途而廢。  回望水墨改革歷史上一個個有名或無名的失敗者,注視風華正茂、野心勃勃、一心想着繼續改革的代代來者,他們繼續無視水墨危機的物質性,一如既往孜孜不倦地在「精神上」探究水墨的出路。時空錯位,機運兩誤,中國人錯失啟示,還在於將繪畫的討論變成哲學的討論,哲學的討論又進一步變成溯古達今、神仙排位的宗教禮拜。筆墨經典的守成派趙之謙、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽;借引西畫的革新派徐悲鴻、林風眠、劉海粟、傅抱石、蔣兆和、李可染,無不被看成精神上的苦行者、冒險家,視覺的形而上學家,筆墨的神學家。古有「後趙孟頫」元明文人畫家性情筆墨追求「逸氣」,「後董其昌」鼓吹「氣韻」至虛脫入玄,今有「當代水墨畫家」熱衷畫面形象的意義闡釋,畫宇宙混沌意象,做方圓陰陽哲學,誇張變形抽象,衝決噴濺爆炸,淋漓氤氳朦朧……。走進中國美術院校,師生同修,老少咸與,噴灑塗抹代替皴擦點劃,「氣勢神韻」的追求變成群眾運動,我像人人,人人像我,人人都是「無極派」、意淫大師,結果留給垃圾筒不盡的棄紙,所有的「精神」都變成了垃圾——實實在在的「物質」。中國畫的真諦原來是「工筆」  胡宏述的啟示是:與其自以為是地相信形象氣韻的所謂深刻性,不如發明一種材質或媒體;與其迷信大師筆墨的性情烏托邦,不如拿起筆刀鏟耙、溶劑揮發劑,建設自己的樂園;與其裝神弄鬼祈求繪畫的神秘,不如祛魅存真,相信線條就是線條、色塊就是色塊,物質形式就是物質形式本身,並不具備複雜的精神表現性,終結繪畫的神話。  也許胡宏述早就參透氣韻學說早晚要與抽象表現主義合流並因氾濫而乾涸的禪機,他沒有將氣韻當做至高的精神境界來追求,只當做謀篇布局、服膺視覺效果的物質形式加以運用,避免了魔咒般走向虛空的黑暗深淵。他及時地斬斷與山水畫千絲萬縷的聯繫,轉向一種「新具象」,以細緻無比的「局部觀」經營畫面,從具體中捕捉抽象。他興趣盎然地薈集屬於自己的「筆墨」精華,足以出版一本經典「畫譜」。他用作畫名的「一字詩」漢字,開始脫離「山」「水」的偏旁,出現「層」、「級」、「邊」、「界」的微觀,「場」、「地」、「白」、「樺」的質地,「隕」、「落」、「激」、「躍」的動態……。他使自己永生於細節與具體,左右逢源、源源不斷地收穫意外,我彷彿聽到他一再對自己所由而來的文化作出顛覆性的回答:中國繪畫的真諦不是「寫意」,而是「工筆」!這工筆是東方人心靈技藝的完美結合,是東方人自救於西方抽象表現主義形而上學汪洋大海的現世方舟,這「工筆」不是毛筆線條的功夫,是大千世界無窮微觀的景象,亦即自然賦予繪畫的宿命。對胡宏述來說,這欲「工」之「筆」自有別樣的含意,因為我們根本不知道幾十年來他究竟用什麼筆作畫,是毛筆?油畫筆?漆刷?抑或根本沒有筆,用的是其他器具:刮刀?竹籤?吸管?抹布?滾筒?吹球?抑或連器具都沒有,用的是化學方法?  不必去猜,猜也沒用,胡宏述已經決定將這一秘密永遠保守。我支持他的做法,他自是一個擺脫了傳統程式筆墨束縛的自由人,有何必要考究他的筆墨?他的方法一經披露,定會引後人群起鑽營,競相玩味,久而久之形成新的筆墨程式,換紙不換筆,胡宏述借材質變革鼎新繪畫的苦心豈非白費。我們應該領會他「畫框油墨」創舉之紀念碑式的意義,換紙換筆又換腦,繼續觀念與方法上的想像與前行。(另見彩頁頁一○五)

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