莫把「污水」當學術!  ——致《明報月刊》編輯部的公開信 (萬之)

  傾讀貴刊今年八月號登載的德國漢學家顧彬今年五月在香港嶺南大學五四現代文學講座上的演講稿,感到非常驚訝。讓我驚訝的倒不是顧彬的演講內容本身,因為他的類似言論已有媒體傳播,我早有所聞,這個演講本身在我看來了無新意,並無學術價值和文學品味,而且歪曲事實,發泄私憤,惡意誹謗,是篇很有問題的文字。讓我驚訝的是《明報月刊》會刊登這樣一篇毫無學術價值和文學品味的講稿。我一向尊重《明報月刊》,把它看作是比較有學術追求和文化品味的有影響的刊物,在一個「危機」時代和一個商業化都市裏堅持至今也殊為不易,此次被顧文闖入雅堂,也許事出偶然吧。我也完全可以理解嶺南大學該講座的主辦者用心良苦,希望對當代中國文學的討論中有些不同的聲音,不搞一言堂。對於高行健和莫言的文學創作,也不是不可批判。我是國際筆會會員,這個作家組織最重要的宗旨就是維護言論自由,反對壓制不同意見,但是,不搞一言堂,不等於可以濫用言論自由,國際筆會憲章也明確規定:「筆會會員反對散布謊言的言論自由,反對出於政治和個人目的故意撒謊和篡改事實」(見國際筆會憲章第四條)。「流亡」完全可以是「自願」  顧彬此篇演講稿最嚴重的問題之一,就是「出於政治和個人目的故意撒謊和篡改事實」,故意歪曲歷史,歪曲事實,散布謊言,把學術會議當作個人攻擊的場所。他再次公開否認高行健是「流亡作家」,污衊高行健出國是出於「金錢收入的考量」,是「自願」離開中國的,不是被人「強逼」的,所以高行健宣布流亡「不過是自我推銷的一種手法」。他還用德國來比照說,「德國每年也有十萬國民為了謀生而去國外,但沒有人會說他們是流亡者」。  且不說高行健的「流亡作家」身份是否是一個學術問題,值得花費一個大學學術會議的寶貴時間來探討,值得一個文化刊物佔用大半頁篇幅來發表,即使是從學術角度來探討,根據學術界現行對「流亡」一詞規範定義,高行健的「流亡作家」身份也應該是毫無疑問的,而顧彬這個自稱重視語言的人在學術上就根本不及格。例如,現在學術界文學界已有過作家「自我流亡(Self-exile)」的很多討論,用這個詞在網絡上一搜索就有很多條目可查閱。就是說,「流亡」不一定被人「強逼」,也完全可以是「自願」。牛津和朗曼等比較權威的英語字典在對「Exile(即中譯流亡)」詞條的解釋中,也都定義為一個人因為政治原因「離開或被迫離開自己的本國(leave or forced to leave),這裏用「or(或)」表示兩種選擇,可以是「被迫(forced)」,但也可以不是。很多來自中國的「流亡作家」,比如劉賓雁、劉再復、北島、楊煉、顧城、鄭義、孔捷生和蘇曉康等等,當年都沒有「被逼」出國,都可以說是「自願」離開的。現居德國的流亡詩人廖亦武,當局甚至禁止出國,想「被逼」出國都不得,更是「自願」逃離,難道因為「自願」就可以說他不是流亡作家嗎?  定義高行健是否為「流亡作家」,最關鍵的問題當然看有無政治原因。上世紀八十年代中國當局的反「精神污染」和反自由化運動,主要就是整肅作家和知識分子,例如作家劉賓雁和王若望都是在反自由化運動中被開除出黨,甚至黨的總書記胡耀邦都因為反自由化不力而被迫下台。高行健也一直在受整之列,他介紹西方現代派小說技巧的書被當作「精神污染」之一受批判,他的劇作《絕對信號》被點名批判,而《車站》被禁止公演(只允許為內部批判討論而演出),而劇作《彼岸》根本就不准公演。可以說,高行健如果當年不逃避這種政治迫害,無論寫什麼劇本都再也不能公演,他的藝術生命也就完結了。所以顧彬假惺惺地說高行健出國可惜了,好像高行健留在國內更有藝術前途,完全也是謊言。高行健認為,一個作家要自由創作,只有逃避這種政治壓迫,這種思想他在很多文章中早已有清晰的表述,而且體現在他的創作中(可參看高行健一九八九年的劇作《逃亡》)。他在國內時就為了躲避政治迫害而逃離北京到南方遊歷,也因為這樣才能寫出長篇小說《靈山》。後來選擇了出國,更是為了徹底擺脫政治迫害,尋找藝術創作自由的新天地,也才能創作更多更好的藝術作品。我在編輯《高行健劇作選》時寫的序言中就強調,此書我沒有收入高行健在國內的劇作,就是因為他在國內時受政治條件局限(戲劇因其藝術特性而需要經過比小說詩歌等遠為嚴格的政治審查),那些劇作都不得不做些當局要求的修改,比如加上所謂「光明的尾巴」等等。也只有他到法國之後,有了充分的創作自由,才能創作出十幾部新的戲劇作品,得到諾貝爾文學獎這樣的成就。  一九八九年春夏北京發生當局動用軍隊鎮壓學生民主運動的「六四」事件,學生與市民遭到血腥屠殺,震驚世界。全世界有良知的知識分子和作家都提出抗議(包括德國漢學家馬漢茂這樣有良知的漢學家)。高行健當即宣布退出中國共產黨,表示只要中國還是極權國家就再也不回去,還立即在海外復刊的《今天》雜誌上發表了以「六四」事件為背景的劇作《逃亡》。這個劇本後來被轉載到中共作為政治批判對象而出版的書中,而作為對他的政治報復,北京當局沒收了高行健在北京的住房和其他財產,開除了他的北京人民藝術劇院編劇職務,還把已自己宣布退黨的高行健再開除出黨。此後一直到今天,也禁止他的文學和戲劇著作出版和上演。  高行健當年在中國受到政治迫害的背景,一九八九年北京「六四」事件後退黨抗議的態度,以及其作品直到今天在中國還由於政治原因而被全面禁止的情況,這些足可構成他「流亡作家」身份的政治原因,顧彬應該是非常清楚的。一個研究中國當代文學且自稱一九七九年起成為高行健朋友的德國漢學家是不可能不知道的。但是今天嶺南大學聽他演講的年輕學子未必都知道,所以顧彬不對今天大學生講述歷史真相,故意隱瞞高行健流亡的這些政治因素,居然還會把政治制度完全不同的中國和德國混為一談,把一個在極權制度下的中國備受政治迫害而「自願」流亡的作家和那些民主制度下的德國出外謀生的經濟移民混為一談,誤導學生,其手法之拙劣,用心之險惡,令人髮指。中國古訓說,「君子喻於義,小人喻於利」,把「金錢收入」(利益)說成為一個作家流亡的原因,說者本來也就是一個小人而已。  顧彬的演講標題是「文學危機」,但沒有對中文文學做嚴肅認真的討論解析,所以沒有多少學術分量,顧彬的漢學生涯是從上世紀六十年代中國文化大革命時開始,所以文風學風倒很像中國紅衛兵批判作家的大字報,無非是扣帽子打棍子,給作家和中國文學潑污水而已。那種對當代中國文學否定一切的姿態氣勢,還讓人聯想到上世紀八十年代罵遍中國作家大叫「危機」而一夜暴得大名的某位文壇黑馬。而顧彬所做的很多結論,比如他說中國文學沒有「愛」,完全不值一駁。他對高行健和莫言獲得諾貝爾文學獎的解說,大多沒有事實根據,道聽塗說牽強附會,缺乏邏輯。比如,顧彬斷言高行健得獎乃是因為馬悅然這個諾貝爾文學獎評委會委員,他連馬悅然並非瑞典學院諾貝爾委員會的評委這一簡單事實都沒有搞清楚,真是非常可笑。顧彬從未批評垃圾政治制度  顧彬的演講還有很多問題,且先不一一駁斥。顧彬如今最有名的論點是否定中國文學成就的「垃圾論」,中文文學雖然有了高行健和莫言獲得諾貝爾文學獎的舉世矚目成就,無論有人怎樣否定都無損其光輝,但我也承認中國文學的垃圾確實還很多,而我認為,文學垃圾之所以多,首先是和一個垃圾政治制度有關,但是我從來不見顧彬對這個垃圾政治制度提出「犀利」的批評。我想這是因為顧彬非常明白,如果批評那個垃圾政治制度,他就會像很多漢學家(如前文提到的德國漢學家馬漢茂)一樣,拿不到去中國的簽證了。顧彬能在極權制度下的中國「謀生」,來去自由,如魚得水,到處開會演講,用聳人聽聞的言論吸引媒體的關注,真「垃圾」文字也照樣拿演講費稿費,有大量「金錢收入」,其至達到了名利雙收的目的,這才是顧彬的「高明」之處。  我寫此信只是想說,希望《明報月刊》繼續保持自己一貫的格調,別再讓污濁的文字侵入。也藉此為文學的正義作一吶喊!  八月十五日寫於斯德哥爾摩  (作者是定居瑞典的華裔作家、翻譯。)

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記憶文學和文學記憶  讀張辛欣自傳體小說《我ME》 (萬 之)

  近兩年,每有機會向北歐讀者演講當代中國大陸文學,我的側重都不是詩歌、戲劇或者虛構的小說,而是所謂「非虛構文學」(non-fiction literature)。我認為這類文學在當代中國大陸文壇越來越精彩豐富而且值得重視。其中包括報道紀實作品,例如楊繼繩《墓碑》和楊顯惠《夾邊溝紀事》等等,也包括憶舊散文、回憶錄、自傳、日記以及本人口述別人實錄的文本,我稱為「記憶文學」,例作有幸存老右派撰寫的《往事微痕》、章詒和《往事並不如烟》與《伶人往事》、北島《城門開》、余華《十個詞彙裏的中國》等。之前史鐵生《我與地壇》、徐曉《半生為人》、江青《往時、往事、往思》等也屬於此類佳作。《記憶》雜誌已經成為這類文學的重要窗口。查建英編輯《八十年代》中一批當代文化精英重溫舊夢,北島和李陀編輯《七十年代》中韓少功回憶文革中有關書籍的故事,都是頗有可讀性的「記憶文學」篇章。「記憶文學」的升級版  張辛欣最近出版的「自傳體小說」《我ME》為這類「記憶文學」又提供了新一代的精彩版本,是久違的小說家給我們一個新的驚喜。這裏我借用電腦軟體標示升級換代產品的方式,如果說過去我讀的是「記憶文學」1.0或2.0,那麼《我ME》就升級到「記憶文學」3.0甚至4.0了。我已經決定在今年六月舉行的北歐漢學家協會年會上用這部「記憶文學」的最新版本作為自己的演講題目。我還要提醒聽眾注意,文革之後大陸中國當代文學的「記憶文學1.0」版其實也是張辛欣創造的,那就是八十年代由她完成的《北京人》,當時也翻譯成各種北歐語言,雖然不是她個人的「記憶」,是她記錄的一百個中國人的口述「記憶」。《我ME》實際是這位女作家創作道路的自然延續。  「記憶文學」是以本雅明所說的個人的「生活過的經驗」為基礎,因此和所謂報道紀實文學不同。報道紀實文學的作者多半是記者,個人沒有那樣「生活過」,是通過採訪、查閱和筆記錄音收集寫作材料。「記憶文學」則是個人追述、回想和記憶過去,試圖復原曾經有過的歷史事件和人物,如泛黃而模糊的老照片重新顯影,如離鄉背井的人再回老家,探望過世的親友亡靈,也面對過去的自己,是作者的自我「招魂」。在大陸主流文化刻意遺忘某些政治歷史時期的時候,「記憶文學」有抗拒遺忘、為歷史作證的特殊意義。  「記憶」是個人「生活過的經驗」,那麼閱歷經驗越豐富多彩,「記憶」就越奇異不俗。張辛欣的家庭背景和個人經歷都不同凡響。她的父親是隨中共奪取政權而進北京的高級幹部、軍隊作家,也是編寫中共「記憶文學」《星火燎原》叢書的主要人物,還受過林彪事件的牽連。母親背叛大地主家庭投身革命而成為中共新聞工作者,曾與被迫害致死的右派林昭為北大同窗,亦經受過政治風暴衝擊。在這本自傳體小說裏,作者「記憶」了自己從京城高幹子女學校寄宿生、北京胡同頑童到文革紅衛兵、北大荒知識青年、軍隊女兵、醫院護士,最後走上文學藝術創作之路而成為一個女作家的前半生。由於作者本人幾乎一直生活在風暴不斷的政治中心,見證了那個時代的各種政治運動和事件,獨特不羈的個性也與現實不斷碰撞而產生火花,外加走南闖北,見多識廣,因此她的「記憶」本身就成為一種傳奇,一部史詩,既是個人的故事,又是幾代人的故事,映射出的是國家的歷史。  但「記憶」本身其實不等於歷史,而是記憶者當下的實際心理活動,反映當下的思想情感和知識結構,和所記憶的個人生活和歷史事件還有相當巨大的距離。作者是在這個距離之上構建着記憶的「經驗範式」(experiential modalities,亦出自本雅明的說法)。我所說的「記憶文學」的不同代版本,其實就是這種「經驗範式」的不同。它的升級就是「經驗範式」的升級。較早的「記憶文學」文本,「經驗範式」都比較單一。時間上就如現代交通的單行道,只是一個方向,是作者從「現在」回到「過去」;空間上也不外是個人生活過經驗過的外在環境。這其實也是普通人的心理記憶範式,而作者寫成文字,雖然也有寫得好看好讀的,卻只不過是比普通人更有文采而已,但記憶範式沒有什麼區別。全景式的記憶  《我ME》打破了以往比較陳舊單一的「經驗範式」,是「記憶文學」第一部多維同構的語言藝術作品,也是一部標誌性的重要作品。它有複調的結構,多向的敍述,變化的語感,正如作者自己寫道,是「多重故事!多重歷史!」它的「經驗範式」不是單行道,也不只是雙行道,因為還對應着作者的美國丈夫斯蒂夫的異族文化記憶,從而成為一座多向多層的立體交叉橋。時間上作者不僅從「現在」走向「過去」,又從記憶中「過去」進入了更「過去」的歷史、傳說、神話和史詩,也可以從「過去」走向「現在」,甚至走向「未來」;空間上,可以從中國觀望西方,也可以從西方回望中國,有橫向的中西文化比較和記憶對照:不同的音樂,不同的閱讀書目,不同的成長和反叛,不同的離家出逃……。這是一種全景式的記憶。例如,上世紀七十年代在西雙版納大林莽中奔走的北京醫療隊小護士「我」,在一個國民黨老兵傷殘的胳膊上就能「看到」二戰的故事,也能「看到」未來的電影《巴頓將軍》,還能「看到」自己當時不會意識到的丈夫,「看到」自己未來的閱讀,「看到」「康拉德黑暗之心的深處」,「看到」吉卜林的叢林故事。  自傳是作者以自我為描寫對象的文字,有如畫家的自畫像,區別是比畫家和畫像的時間距離更遠,是一個當下的「我」記憶着過去的「我」。以往的「經驗範式」中,這兩個「我」多半是儘量重合的,記憶者和被記憶者之間的距離被努力消解。借用《我ME》中的隱喻來說明這類記憶範式,那就有如中國人做麻婆豆腐,「靠記憶夠了」(頁一〇八「吃與記憶」)。中文的「我」本來也不分主格和賓格,形式上一體。這樣的記憶,在審美上很容易成為作者的自戀自怨自艾,甚至進入自愛不自持的納西西斯情結:為了擁抱文字水影中的自我,作者也會跳進去自溺。  《我ME》則保持了記憶之「我」和被記憶之「我」之間的距離。英文「我」的賓格「ME」在這裏不單是如今中文書也流行的書名加英文翻譯,而且突顯賓格之「我」和主格之「我」的對立(否則也可以翻譯成主格的「I」)。又因為「ME」是小說中另一文化記憶的語言符號,也是新生代的符號,具有對比的象徵意義,在書名中也不可或缺,所以我認為書名不能單用中文說成《我》,必須說是《我ME》。作者把自我推到賓格的位置去看,而且從中國文化之外去看,置身自我的「廬山」之外去看,倒是更能識別「廬山真面目」。  《我ME》中的這種距離使作者對記憶中的「我」不是自戀自愛,而是保持着一種自省和審視的姿態,例如對於自己當年做小紅衛兵抄大右派章乃器家的造反經歷,就有一種清算的態度。對於歷史,作者在這部作品裏就提出過自己的疑問:「靠記憶夠了嗎?」因此,在這部小說中,作者不僅是「記憶」,也不斷提出各種追問,要追問這些記憶着的人生經驗都是為什麼?憑什麼?具有文學高品味的記憶  這種距離同時也是必要的審美距離,作者可以有更大空間來調整語言結構,進行藝術創作,也就是把以往的普通記憶範式提升為更高層次的審美記憶範式,也就是「文學記憶」。它的意義不僅在於作者「記憶」了什麼,還在於作者如何寫出「記憶」,使「記憶」具有文學的高品位。有些人的自傳只是自傳,和文學無關(在歐洲的書店裏都不陳列在「文學類」書架而是「傳記類」書架,例如鄭念的《上海生與死》或張戎的《鴻》)。但是《我ME》作者作為成熟的文學家,自然不滿足於這種非文學的自傳範式,《我ME》因此不僅是自傳,且明確是小說,講究敍事方法和藝術,在「非虛構」的真實中又講究虛構的力量。張辛欣自己接受某記者採訪時說過,「自傳小說怎麼寫,有各種方式,甚至完全不必是『真實』的,全部虛構的。但是我這本書寫的基本點都是真的。小說的虛構力,在我看來十分重要,能給出『真實』更為靈動的呈現。這是『藝術方法』對自傳真實性包括你所說的『真情性』的重給力。」  《我ME》因此把中文的「記憶文學」提升到一個新的高度:不論在文學和藝術方面,還是在審美和哲學方面,都達到一個新的境界。張辛欣是我北京中央戲劇學院的老同學,又和我一樣遠走他鄉,在世界文化中流浪,我們有不少共同共通共鳴的「記憶」,能看到老同學如此升級,為我們開闢一塊文學新天地,不能不感到欣喜。  (作者是定居瑞典的中文作家、翻譯。)

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一個東方主義者的傳奇生涯  讀萊斯的《東方主義者》 (萬 之)

  本書是一本傳記,介紹猶太作家勒夫.努辛堡(Lev Nussimbaum)的傳奇生涯。努辛堡一九〇五年出生於沙俄帝國阿塞拜疆新興石油城市巴庫。其父是資本家,十月革命時帶領全家逃亡,經過波斯、土耳其到達西歐,先居住巴黎,後移居德國。在納粹德國崛起排猶浪潮之前,努辛堡就改宗放棄自己的猶太身份,搖身一變成為一個穆斯林王子,並化名埃薩德.貝(Essad Bey)和庫爾丹.賽義德(Kurdan Said)發表文學作品,成為暢銷作家。他的作品大多以伊斯蘭文化和歷史為背景,描寫中亞沙漠中的冒險和傳奇故事,充滿東方情調,又具有全球政治的視野,在歐美很受歡迎。最著名的一本小說是《阿里和尼諾》(Ali and Nino),一九三七年在維也納出版,正是納粹德國開始大規模迫害猶太人前夕。變成穆斯林王子的猶太人  但努辛堡的名聲並不止於他的創作,更在於他本人的傳奇生涯。如此書封面照片顯示,他以穆斯林王子身份示人,其猶太人身份鮮為人知。又因為曾和某位世界級富豪的千金結婚,其婚姻故事和緋聞成為八卦雜誌追蹤報道的話題。作為名作家,他社交廣泛,甚至和很多著名納粹分子過從甚密,長期被視為親納粹的作家,連蓋世太保也不知道他的原本身份。意大利法西斯當局還曾經邀請努辛堡撰寫墨索里尼的官方傳記,這時他才被德意情報部門發現其真實身份而軟禁。他生命的最後幾年被囚禁在意大利波西塔諾(Positano)阿馬斐懸崖上一個幾乎與世隔絕的地方,但是還能獲得一些神秘人物,包括親納粹的詩人艾斯拉.龐德的幫助,秘密寫作並且小規模印製他最後的著作。努辛堡因病死於一九四二年,年僅三十七歲。東方主義的猶太復國主義  努辛堡改換自己的猶太身份,與其說是為了隱瞞或躲避迫害,不如說他樂於放棄自己的猶太人身份,成為一個穆斯林。他不願意堅守古老的猶太人身份,而努力為自己尋找一個新的身份,在「東方」世界尋求自己的人生樂趣和理想。這就是他被稱為「東方主義者」的原因。  猶太人中的「東方主義」傾向,並不只有努辛堡一人。本書第十一章《猶太的東方主義》,集中介紹了猶太人中 「東方主義」傾向的發展,也介紹了努辛堡在這種傾向中的獨特之處。努辛堡剛到德國柏林的時候,這裏還是魏瑪公國時代。除了他自己改宗,放棄了猶太信仰而成為一個穆斯林,成為一個地道的「東方主義者」,他還和這裏的一些提倡「東方主義的猶太復國主義」的猶太領袖有密切交往。  這些「東方主義的猶太復國主義」領袖人物之所以嚮往東方,和猶太人在歐洲總是感到自己寄人籬下有關,也和歐洲當時的社會狀態有關﹕當時歐洲正是變革的時代,各種革命如火如荼,推動共產主義革命的主要人物之一,就是猶太人馬克思。革命意味着總有人對現實不滿。這些猶太人對歐洲現實的不滿,大概和馬克思沒有多少區別。此外,他們也批評西方在亞洲推行的殖民主義,譴責西方摧毀了亞洲的古老文明。但是,他們不像馬克思那樣成為革命者,改造歐洲、改造世界,而是如書中所說的,「就像努辛堡一樣,這些魏瑪人物是屬於猶太復國主義運動中尋求和穆斯林融合一體的泛亞洲化的一翼,他們發現在東方他們可以找到一個逃避野蠻的現代化威脅的避風港。」(頁二二九)「東方主義的猶太復國主義」,就是「要猶太人回到以色列,而發出亞洲新生和殖民主義結束的信號」。(頁二四一)  努辛堡和歐洲這些「猶太的東方主義」領袖人物也有不同之處。第一,努辛堡本人其實來自東方的巴庫,他在心理上早已把自己視為東方人,而不是歐洲人,這些領袖人物則一直生長於歐洲,立足於西方,像馬克思一樣,歐洲是其「東方主義」的出發點;第二,努辛堡努力改變的是自己個人的宗教身份和文化認同,他自己改宗穆斯林,可以說他不是以此化解猶太文化和伊斯蘭文化的衝突,而是他本來就沒有與伊斯蘭文化起衝突,倒是不能認同自己的猶太文化,所以他沒有猶太人重建自己國家的抱負。為從未到過的地方寫遊記  作者萊斯為撰寫此書做了多年準備,曾在《紐約客》資助下到十多個國家旅行收集資料,追蹤努辛堡的生平足迹。他查閱了大量文件,包括當時的報刊剪報、秘密警察的檔案紀錄、努辛堡及其親友的私人日記和信件、他臨死前留下的筆記等等。萊斯發現這個歷史人物傳奇生活中的很多秘密,為這個人的性格特性而着迷傷感。這本一半傳記、一半歷史的著作,最後成為一部形象生動文筆流暢的文學作品。《東方主義者》曾經數度登上《紐約時報》暢銷書排行榜的前十名之列,還入圍英語世界最佳非虛構小說塞繆爾.約翰森獎的最後評選。它已被翻譯成二十多種其他語言出版,在不同國家的書展上成為當年的最佳圖書之一。  努辛堡臨死前在病榻旁寫出的很多筆記都是記錄自己身在東方各地旅遊的很多回憶,而據萊斯考證,這些地方努辛堡本人其實從來沒有去過,那都是他的靈魂的旅遊。努辛堡的確是一個真正喜歡東方的「東方主義者」。(作者是定居瑞典的中文作家、翻譯。)

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為虎作倀的視覺藝術  談《鐵拳——打造二十世紀集權國家的品牌》 (萬 之)

  就如我們可以拒絕購買某個低俗品牌的商品一樣,對於獨裁者強制推行的政治品牌,一個有尊嚴的人應該持有清醒的拒絕態度,因為這些品牌可以留下「烙印」,當你接受了這種品牌,你就被打上「烙印」,失去了你自己的自主和自由,成了當權者的附屬品!

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曼凱爾和他的瑞典式偵探小說 (萬 之)

  曼凱爾(Hennnig Mankell)今年六十歲,作為作家正是年富力強的時候,在世界文壇上的名氣也是如日中天。有人說,歐洲偵探小說的第一把交椅現在非曼凱爾莫屬。他的作品包括《金字塔》、《里加的狗》、《羚羊行動》、《微笑的男人》、《錯誤的軌跡》和《防火牆》等,並已翻譯成至少二十五種文字。根據他的小說人物偵探瓦爾德拍攝的電影系列也已搬上了銀幕。為製造高潮犧牲故事性   坦率地說,我覺得曼凱爾和我心目中的那些偵探小說大師,比如我最欣賞的阿嘉莎.克莉斯蒂,還是要差至少一個檔次。  曼氏的作品最主要的弱點是在情節方面,我想大概是因為他在創作小說時就考慮到將來改編電影的效果,因此過份偏愛荷李活電影式的驚險高潮,而使情節安排變得離奇而不合情理,也使得人物性格的塑造大受損傷。比如《羚羊行動》中最後的場面是體育場載歌載舞的慶祝大會,南非黑人領袖曼德拉根據確切情報,明知有人要暗殺他卻照樣出場演講。躲在高處、受雇謀殺他的殺手眼看就要得逞,就在他要開槍的最後數秒鐘,警方才發現殺手的隱藏地點並將其逮捕。在《微笑的男人》中,最後的場面是兇手乘坐的私人飛機就要滑離跑道逃之夭夭時,警官瓦爾德駕駛機場托拉行李的車子衝上跑道,飛機和拖車相撞,才使兇手在最後一刻落得機毀人亡的下場。這些場面拍成電影確實都很緊張驚險,但為了製造這些高潮,作者在情節安排上就顯得非常牽強。比如《微笑的男人》中警官瓦爾德明明知道某城堡主人已經殺人滅口準備逃跑,卻不調集警察圍堵,而是隻身闖入虎穴,自己還被兇手擒住,而曾經在瓦爾德的汽車上放置炸彈早欲置其死地的殘忍兇手居然一夜不殺他留他活命。作者顯然為了最後高潮的緊張驚險效果而構想情節,結果破壞了故事的真實性和人物性格的塑造。塑造典型瑞典人形象   當然,曼凱爾的作品自然有他的成功之處,否則就不會贏得今天的聲譽和遍及世界的眾多讀者。我想他最主要的成就是塑造了一個比較獨特的警官瓦爾德的形象,瓦爾德身上具有一些當代瑞典人的典型性格,和柯南.道爾筆下的福爾摩斯或者阿嘉莎.克莉斯蒂筆下的白羅那樣具有超凡能力的英國式偵探大師明顯不同。一般的偵探小說不太把偵探的私人生活作為描寫的重點,偵探的任務就是破案,把兇手抓捕歸案,並在破案過程中表現出睿智和機敏,而曼凱爾筆下的瓦爾德在我看來是一個相反的人物,與其說他是個機智勇敢的英雄,不如說是個窩囊魯莽的反英雄,還常常因為魯莽行事,而讓自己陷入危險的境地。但是,在瓦爾德身上我能看到一個如今瑞典社會多見的中年男性形象﹕內心孤獨憂鬱充滿煩惱,妻子棄他而去,父親和他無法溝通,女兒對他也缺少理解,上司和同事都不同心同德。他考慮放棄警察的職業,去申請比較穩妥的保安職業。他在鬱悶中嫖妓,酗酒,放任自流。而他也具有一般瑞典人的突出優點,誠實而認真,他能夠偵破一些複雜的案件,往往就是因為他比較認真,能夠抓住一般警察不注意的細節,從而發現真兇的蛛絲馬迹。力圖揭示瑞典社會問題  他的作品中瀰漫著一種長夜漫漫的北歐典型的壓抑氣氛,而且筆鋒還多指向社會的現實。在那些犯罪現象的背後,曼凱爾追究的往往不是簡單的人性之惡,不是心理分析,而是社會制度的原因。瓦爾德經常會說的一句話就是「瑞典的制度出了什麼問題了?」他也抱怨過,我們警察費盡了心力抓捕歸案的兇手,在仁慈的法律制度中都可以輕易逃脫懲罰,或者從監獄逃跑。瑞典最近幾年連續發生多起殺人兇犯從監獄逃脫的事件,正好印證了瓦爾德的憂慮。瓦爾德會反問,那我們為什麼還要費力去把罪犯抓捕歸案呢?我想這些追問自然是代表了曼凱爾本人的思想,而且他的作品就是力圖把瑞典的這些社會問題揭示出來。所以,《紐約時報》的評論就說,在曼凱爾的作品裏,瑞典已經不再是那種秩序井然、安寧祥和的天堂,不是那種寄生在這個社會中的人歌頌的福利天堂。他促使人去思考,去追問,去理解,為什麼在瑞典會發生刺殺首相和外交大臣那樣的大案。  撰寫此文時我正在讀曼凱爾二○○八年的最新作品《中國人》。曼凱爾在這本書裏依然使用那種冷淡疏遠的語調,詳細而緩慢地描述事件發生過程,而著墨重點是人物內心情感和心理白描。這樣,儘管是十幾個人被屠殺的悲慘故事也能讓讀者保持一種心安的距離去慢慢閱讀思考。曼凱爾近年沒有繼續寫瓦爾德系列,而開始塑造其他典型人物。這本書中的主人公是女法官碧里基達.盧斯林,也是身心疲憊、飽受生活壓力煎熬的職業婦女,既有高血壓和心臟病,婚姻生活也不如意。她因為閱讀案卷發現這群死者和她有親緣關係而突然振奮起來,開始明查暗訪,於是一個延續百年、交織恩怨情仇的故事逐漸顯現。屠殺背後的因素竟然源於久遠的過去、遙遠的異國中國。法官盧斯林本人在一九七○年代的左傾思潮影響下一度是毛主義者,因此書中有描述紅衛兵示威以及群眾大會的場面。這本書的字裏行間閃爍出懷舊的紅光,讓我不禁聯想曼凱爾當年的熱情,現在的心境,猜測他是否對那個時代既懷念又迷惘而難解,這就留待有興趣的讀者自己做結論吧。  (作者是旅居瑞典的中文作家、翻譯。)

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人間佳境在書鄉  談曼古埃爾《夜間的圖書館》 (萬 之)

  出生於阿根廷,現為加拿大籍而居於法屬大溪地的作家曼古埃爾寫過不少關於書的書,早已是國際知名的圖書專家。他的著作包括《閱讀史》(A History of Reading)、《閱讀日記》(A Reading Diary)和《戀愛中的博爾赫斯》(Into the Looking Glass Wood)等。在這些著作裏,曼古埃爾不但介紹自己的讀書心得,詮釋世界名著,生動講述各種各樣的書的故事,也非常強調閱讀本身的意義,特別是《閱讀史》追溯人類的閱讀經驗,分析討論閱讀在人類生存發展中的作用。在他看來,閱讀其實是人類生活的普遍功能,閱讀書上的文字不過是集中的表現。圖書館是什麼?   《閱讀史》主要談書,而《夜間的圖書館》主要談藏書之所,書的最集中的所在地,書的家園,即圖書館。如同他談書時漫遊中外古今,曼古埃爾談圖書館,也是自由自在,縱橫天下,把世界各地古往今來私人公共種種情況都作了詳細介紹,娓娓道來,如數家珍。他從自己在法國西部鄉下構築的私人書巢,談到古希臘的公共圖書館,談到現代的法國龐比度中心圖書館;從佛羅倫薩勞倫丁圖書館的米開朗基羅設計,談到法國狄德羅編制百科全書,談到中國明皇帝御制永樂大典編目;從意大利古城龐培挖掘出的圖書館遺址談到中國敦煌的藏經洞,談到慈禧太后停泊在頤和園昆明湖上的書舫,甚至也談到網絡時代古狗(Google)網頁的檢索。他介紹不同分類編目系統,也談各種不同圖書館建築的功能特色。與談書一樣,曼古埃爾談圖書館也是打亂時空,既不按照歷史發展順序排列,也不按地區國家分別論述。他的序言第一句就說「出發點是一個問題」。在結構布局上,他其實是用一個問題作為貫穿全書的總綱,綱舉而目張。這個問題就是:圖書館是什麼?而曼古埃爾分章對這個問題提出各種可能的答案,從而構成每章的標題:圖書館是「神話」、是「秩序」、是「空間」、是「權力」、是「記憶」、是「幸存」、是「遺忘」、是「幻想」、是「認同」、是「家園」……不同時代不同國度的五花八門的圖書館,由此聯繫在一起。  歸結而言,圖書館就和人類創造與使用的文字一樣古老,和書的歷史一樣悠久,它的誕生發展可以代表人類認知世界和構建自身生活的一種固執努力。人類總在尋找各種問題的答案,而圖書館就是各種答案的匯集。問題不斷答案不斷,或者永遠沒有最終答案,而人類總在不斷尋找答案匯集答案的過程中,因此匯集答案的圖書館會永遠存在;儘管藏書可能變換形式,從紙張印刷變成光盤和微小的晶片。而讀書總是提供一些答案,讀書的啟蒙作用是不言而喻的,或許這就是本書名為「夜間」而非白天的一個原因。千年暗室,一燈可明;混沌世界,火炬開路。在隱蔽險灘暗礁的夜海上,有燈塔可以避險。圖書館就有這樣的燈塔作用。閱讀是最愜意的事情   這樣一本頗具學術價值的書,還用很多注解標明出處,讀來卻並無沉悶之感,也不覺得作者是掉書袋,並且不得不佩服作者的學識淵博,能夠旁徵博引,駕馭材料得心應手,例證引言往往都似信手拈來。大概也只有曼古埃爾能寫成這樣一部著作,因為即使是論說古遠的歷史,描述外在的世界,他也總是從個人經驗出發,多是他在各地旅行親身經歷親眼所見,而文字生動,個人風格突出。例如,書中文字最優美最令人難忘的篇章之一是曼古埃爾寫阿根廷著名作家博爾赫斯。博爾赫斯也是阿根廷國立圖書館館長,他擁有藏書豐富的私人圖書館,還寫過多篇有關圖書館的小說。一個寫書愛書管書的人最後卻雙目失明無法閱讀,而曼古埃爾能為這位長輩和忘年之交所做的事情就是為他朗讀新書。  隨著互聯網的發展,隨著網上讀物的增多,隨著越來越多人眷戀於電腦前的閱讀,使用圖書館的人正在減少。很多國家的政府對公共圖書館的撥款也在縮減。曼古埃爾對此憂心忡忡,在哥德堡書展上提出警告,希望人們重視公共圖書館的意義和功能,因此有人稱讚他是圖書館的衛道士。  對於曼古埃爾來說,人間最美最愜意的事情,不在遊名山大川,不在飲瓊漿玉液,不在弄風花雪月,而是能夠獨自在「夜間的圖書館」中閱讀,用文字沐浴身心。曼古埃爾自己在太平洋上的法屬大溪地島定居下來,把一個十五世紀的舊穀倉改建成了一個私人圖書館。他曾說﹕  閱讀是舒適而孤獨,緩慢而又使得身心愉悅的工作。……我雖然在許多不同城市旅行,但總是期盼回家,回到我的圖書室裏,這裏收藏我自己的書,我可以做我自己願意做的事情……  本文撰寫時,筆者又讀到媒體報道,曼古埃爾出版最新著作《詞的城市》(The City of Words)。看來,他在書籍王國中的精神漫遊已經更加深入,從書到詞,由表及裏,從宏偉建築到細小磚瓦,大概真到了文字世界「無遠弗屆」的境地。  (作者是旅居瑞典的中文作家、翻譯家。)

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