赤 壁 (裴在美)

  看了吳宇森的大作《赤壁》——他將原本的上下兩集剪成一個兩小時半的合併版,趁着二〇〇九年年底假期在美國首映。各方影評皆以史詩 historicalepic 稱之①,但卻普遍認為上下合成版剪掉太多好戲;而這套中國版的「特洛伊」又難免流於簡單。這看法或許屬實,但對中國觀眾來說,情感上與文化上,我們看《赤壁》的感受必然大異於洋人。  本來大家對吳宇森的印象就是從香港到荷李活專拍打戲的導演,未料,在荷李活拍了一連串賣座的打片之後,這次彷彿意欲與張藝謀、李安並駕齊驅;他回到東方,拍出這部流淌在中國人文化血脈中千餘年的歷史大戲。  對我們來說,三國的人物和故事早在童年時代便已深深滲入我們的文化和生活,它不再只是一部停留在文字版本的經典小說,而是活生生、鮮明、神奇的歷史片段。如今吳宇森用一等的電影科技將這些中國歷史上最精彩的人物和傳奇事迹搬演在我們面前——古時開仗時擺的那些個戰陣(如孔明的八卦陣)、草船借箭、借東風等等——電影不僅視覺化了我們過去的閱讀經驗,更呈現出中國古文化裏戰爭場面的神奇和繁複;它不僅把我們心中的三國傳奇化成真實,甚至更擴大了我們的想像經驗。  即使自黑澤明以來到如今大家已對千軍萬馬奔騰、塵土飛揚的鏡頭不再稱奇;兵將搏殺鮮血噴流的各式打法和視覺效果也都差不多輪番看過了。但作為一套史詩型的影片,《赤壁》的氣勢磅礡和浩浩湯湯,絕非全靠大場面撐腰與電腦的視覺效果(事實上,影片中過份明顯的電腦特效着實有些假)。無可否認,大自然的宏觀背景包括長江的水域以及雲捲飛騰的萬里長空等起了一定的作用。但最根柢,它所依憑的還是這個歷史傳奇的本身、精準的敍事與人物的風格化,具體而微地傳達了中國古文化智慧與迷人的精神面貌。  在「一部電影只容說一個故事」的前提之下,這套上下兩集合成的版本,焦點既選在赤壁之戰,故事便都集中在諸葛亮、周瑜、曹操、周夫人小喬及其所發展的愛情結構上,以致我們心目中所熟悉和具備分量的三國人物,如桃園三結義劉關張等,便被大幅度的忽略掉了,心中不免悵悵然。也由於它是電影,必須淺白露骨(亦或許吳宇森對電影的深度化缺乏信心),經典小說中的那份深沉內斂便被稀釋淘汰了。  十年前,李安的《臥虎藏龍》開啟了中國古裝武俠片國際化的風潮,後有張藝謀《英雄》、《十面埋伏》等等的跟進,《赤壁》無論在片型與內涵上也都多少受到它的啟發。只這一回,由於《赤壁》的選材,使它達到了史詩的高度。由是,《赤壁》一片或許將開中國經典小說國際電影化的先河?  注﹕  ① ﹕ NY Times , 2009.11.18 ; Seattle Times ,2009.11.25 ; The Village Voice , 2009.11.17.

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易卜生與《娜拉》 (裴在美)

  位於西雅圖的一家舞台劇戲院英特芒劇院(Intiman Playhouse),每年都會演出若干易卜生的戲劇。與其說該戲院格外鍾愛易卜生的作品,不如說易卜生的作品特別為大眾所喜愛。粉碎現實的虛浮表象  易卜生,十九世紀後半葉的挪威詩人、劇作家。他所開創的現代寫實劇(Modern Realistic Drama),讓他成為繼莎士比亞之後作品在世上演出次數最多的一位劇作家。直到今天,他的劇作依舊在歐美頻繁公演。  事實上,易卜生的戲劇在當時(十九世紀末)是非常令人側目的。那時整個歐洲普遍受到維多利亞價值觀——表面開明進步實則極度封建保守的影響,所有文學戲劇都被置於一定的道德尺度之下。易卜生卻偏愛揭露虛浮表象下的諸多問題,特別是善於將這種揭露所具有的鋒利特質深入生活,對準了道德,挑戰當代價值,將現實粉飾的表面與幻象一一粉碎在觀眾的面前。  另外,易卜生對維多利亞婚姻價值中女性的處境尤其感興趣,並予同情。他有感於當時女性的經濟與社會地位都必須依靠男性,因此,要求自我、自主的女性心靈,經常出現在他的作品中。易卜生戲劇般的一生  易卜生自己的一生也頗為戲劇性。他出生於挪威顯赫的古老家族,但童年時,家庭境況突然轉壞,母親尋求宗教慰藉,父親則患上嚴重的精神抑鬱症。他在十五歲時到格里姆斯塔(Grimstad)當藥劑師學徒,並開始寫劇,十八歲時與一個女傭誕下一名私生子,但不願意承認他們。  易卜生二十二歲出版第一個劇本,但沒能搬上舞台,同年雖有另一個劇本演出,卻未受到注意。之後多年他並沒有出版劇作,只在劇院裏從事製作、導演之類工作。他在三十歲結婚,不久感到生活不如意就離開挪威,赴意大利、德國自我放逐,一走就是二十七年。等他再度回到挪威,已是頗有名望卻也充滿爭議的劇作家了。  在易卜生的作品裏,經常出現家庭經濟危機、個人藏在暗處的私密與社會道德抵觸之類的情節,劇中的男女主角往往都是他父母形象的反射。  或許是因為個人和家族經歷的關係,在易卜生的作品中,人在心靈和行為上的自由以及家庭的幸福與婚姻,與社會制度、經濟、道德等,都有撇不清的關係,從而也形成他對個人在社會群體中被束縛羈絆的關注和同情。《娜拉》的女性主義  他的代表作《娜拉》(A Doll’s House,又譯《玩偶之家》、《傀儡家庭》)於一八七九年出版,引起巨大反響。一八八○年在挪威,請客飯局的帖子上都清楚寫著﹕「席間請勿討論《娜拉》」。但同一時間裏,一個以「娜拉」命名的女性團體卻在挪威各地展開活動。這個劇本和這齣戲不僅在挪威搞得轟轟烈烈,它更傳到中國,對五四之後的中國社會、文化和文學都有巨大的影響,尤其是對女性角色的轉變、個性的塑造以及在女性的自覺上。英特芒劇院演出的這個版本,由柏格 曼  ( I ngmar Bergman)改編(刪減了原作許多的對話),導演是謝爾(Bartlett Sher),柏格曼同樣也是處理複雜社會、婚姻、道德、男女關係的戲劇高手。  《娜拉》中的娜拉本是個備受丈夫呵護的嬌美妻子,不僅有中產階級穩定優裕的生活,也具備做母親和妻子的幸福,卻因著多年前一次背著丈夫冒名簽字的舉動(為的還是借錢好讓丈夫出國療養身體),引起了一場家庭風暴。剛得到晉升的丈夫受到下屬(債權人)的威脅而惶恐,更因此怒斥娜拉。這個舉動徹底暴露出男主人公的軟弱和毫無做丈夫的擔當。他只看見自身與眼前的名譽地位,也只允許娜拉在生活中固定地發揮妻子、母親的社交功能,卻無視娜拉的個人和她的意願。說穿了,他愛的並不是娜拉,只是一個乖乖聽話的妻子,一旦這個妻子出了錯(哪怕是為了他)而有可能威脅到他的名譽和地位時,他便會馬上全盤否定她的意義和價值。  娜拉為此出走——即使丈夫在風暴平息後又回頭欲與她重修舊好。至於娜拉出走到哪裏,劇作沒有交代。基本上她是走出了家庭,走進一個烏托邦。現實中她沒有任何財產,在法律上也不具有代表性,因此她出走的地方在現實裏是不存在的,易卜生只是指出了一個象徵理想的方向而已——一扇門,一條有別於家庭桎梏的通路。即使如此,其關門之聲的砰然回響,卻強烈地震動了當時的家庭社會,包括二十世紀三四十年代的中國。魯迅曾撰文《娜拉走後怎樣》,好像不相信一個弱女子能夠敢於對抗整個父權社會似的。在當時,這種對抗的下場看來也只能是悲劇。不想,六十多年之後,中國婦女紛紛以走出婚姻作為另尋出路的手段。前不久,《西雅圖時報》(Seattle Times)上有一篇文章,標題就是「離婚——中國女性找尋幸福的另一個選項」。  相較於女性不滿婚姻的出走,易卜生在他另外一齣細寫女性心理與婚姻的劇作《海之女》(The Lady from The Sea)裏,對遐想、愛和迷戀、婚姻和條件的交換等主題,有更深入也更達觀理性的解析。此外,一些象徵的運用和人性幽微的探索,都使這齣劇比《娜拉》更完美、細緻,更耐人尋味。

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