感受取代敘述  評《給我老爺買魚竿》 (魯迪格.哥奈 撰、卓 文 譯)

  我第一次看見高行健的名字是一九八五年十二月在西柏林法薩冷大街上的一張海報,貝塔陵藝術之家他的水墨畫展。我當時可以說是跟隨那股中國風,讀了剛出版的張潔的小說《沉重的翅膀》的德譯本,看海報的時候,腦子裏正是張潔書中的詩句「舊詩無需寫,揮筆畫吳戈」,我倒想看看高行健畫的這吳戈是怎麼回事?當天下午,我就去了藝術之家,他的畫立刻吸引了我:筆觸自出機杼,這些形影看似螞蟻卻又是影子,可不就是影子的影子,我當時想。  若干年後,我在倫敦看到他的戲劇《車站》,主題何在?北京郊區,八人在公共汽車站等車,一等就是十年。我覺得戲的風格近乎皮蘭德羅,這只是他的水墨畫的延續?或相反水墨是他戲劇的延續?總之,他表明了人能變成自己的影子。  二○○○年度諾貝爾文學獎頒發給高行健,我想這可好了,憑他把你們都炸了的這些畫和這齣戲,可得到了一張去斯德哥爾摩的免費車票。人們這才開始談論他,說他是持不同政見者,生活在巴黎,用法文寫戲劇(這回寫的也許是車等乘客)。一九八九年六月,天安門廣場屠殺在一團混亂的場地上進行之時,他正在巴黎寫小說《靈山》,一九九○年台北出版,德文版二○○一年出版。小說寫的是雙重的旅行,其一,橫穿中國,其二是敘述者內心之旅,兩條道路相交於中國這座神秘的靈魂之山,也可說是對世界的一個驚人的小說隱喻。把憂鬱落實到底   高行健不是二十世紀毛澤東讚賞的魯迅。激進派的辯護士魯迅通過《狂人日記》可說是集憂鬱與革命精神於一身,而高行健卻把憂鬱落實到底,這些短篇小說絕大部分都是他一九八七年移居法國之前在北京寫的。那頭一篇就顯示了影子的王國,兩位舊友十三年後重逢,一位講述了他被假槍斃過和當時的感受;另一篇小說講的是一個人游泳時腹部痙攣,差點淹死。還有一篇講車禍喪生:一輛公車撞死了一個帶孩子騎自行車的人,孩子卻倖存下來。要是騎車的這人晚一分鐘離家也就沒事,純屬偶然,如此等等,我們又同影子有關了。  他許多小說對話的結構嚴謹,如同《靈山》,讀者經常身臨其境,因為敘述者直接訴諸人稱你,比如「你坐的是長途公共汽車。」這些對話又時常同對自然景色的描述交織:「路燈亮了,在綠樹葉子中發出昏黃的光。夜空灰濛濛的,城市上空連星光也模糊不清。於是,樹叢中的燈光又顯得過於明亮了。」  那些奇怪的場景令讀者難忘,《給我老爺買魚竿》這篇小說,孫子給祖父買了一根新魚竿,卻明明知道那地方早已乾涸。一位海濱度假的人扒著一艘漂泊的船舷,竟然聽見有人對茫茫水面放聲大唱,而唱的那人五音不正,根本不會唱歌。  再則,又一個故事我們眼看它消解,成為一些印象,或是變成如人所說的水墨畫。  這些故事都沒有確定的因素,語調輕鬆,不動聲色,略有嘲弄,言談時常空空如也,目光卻落在細小的事情上,通過敘述讓人感到總也在摸索,出於敘述者的輕巧微妙,這些敘述倒不如說是感受,而這種微妙卻是再生更新的先決條件,恰如莊子的寓言。  譯文之美讓人忘了原文是中文寫的。譯者在文體上讓人聯想到一些德文的成語。「粗魯曾幾何時也成了罪行!」令人彷彿聽到了布萊希特的聲音。譯者很可能有意創造這樣相近的文體,這並非說譯者掩蓋了原文的特點,相反恰恰是譯文的功力所在。  無不盡言,高行健差不多所有的故事裏的對話都有這個用意,又不可能真達到,卻一步又一步止不住把日常用語引入到這充滿暗示與隱喻的敘述中去。插敘、細節和詞句勾起的圖像創造出這些極為驚人的文本,時不時如同散文詩,「他把快要斷的烟灰彈在烟灰缸裏,倒過來又一個鍵一個鍵將熒屏上未寫完的句子逐字抹掉。」又如:「『給我講個故事!』他轉身,枱燈照在他後腦上,見暗中床上她赤身裸體蜷曲得像條魚。」對高行健來說,再多一句就成了廢話。我想,我們所有從事文學寫作的人都可以師從這位作者,再進修。

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