黃公望富春山居圖  畫史上歷久不衰的傳奇 (李志綱)

  今年夏天,台北故宮舉行「山水合璧」展覽,以珍藏黃公望《富春山居圖》聯同三百多年之前遭受火燒斷裂的《剩山圖》,一起展出。由於這兩卷名迹原屬一幅而分別散落於海峽兩岸,本來已不乏新聞話題,再加上當局高調宣傳,造成了繼《清明上河圖》在上海、香港盛況空前之後的又一次排隊參觀場面。  《富春山居圖》是一件藝術水準極高的畫作,主要特質需以傳統文人畫的筆墨、氣韻等標準來衡量,對於一般看熱鬧的大眾來說,應比《清明上河圖》較難領略。這幅名迹背後不尋常的遭遇,造就了中國畫史上一個傳奇。傳奇的誕生  富春江是浙江省內長達百里的著名景區,臨江的富春山位處桐廬縣。它之成為名山勝迹,與中國文化推許高士隱逸精神不無關係,這可上溯至自東漢初年,高士嚴光(字子陵,前三七—四三),拒絕好友劉秀(東漢光武帝,前六—五七)的禮聘,選擇在富春山中隱居終老的故事。富春山下有石灘名叫「嚴陵瀨」,山腰有磐石稱為「子陵釣台」,皆相傳是當年嚴光垂釣之地。  《富春山居圖》的作者黃公望,字子久,出生於南宋度宗咸淳五年(一二六九),卒於元惠宗至正十四年(一三五四),畫史中稱之為「元四大家」之首。可是,黃公望原本姓陸名堅,江蘇常熟人,因雙親早逝,由浙江永嘉人黃樂收養。相傳黃樂九十高齡而喜獲繼嗣,高興地說:「黃公望子久矣!」這句話便用作為名字,年幼的陸堅從此改名換姓。黃公望長大之後,在浙西廉訪司中擔當書吏,後來被薦往京城監察御史院,其間卻受江南田糧弊案牽連而下獄。及後得直獲釋,改號大癡,轉到松江賣卜維生,到六十歲左右,皈依金志揚(一二七六—一三三六)道長門下,成為元代高人逸士結集場所「全真派」的一名弟子,往來松江、常熟一帶。最後歸隱富春,終年八十六歲。  黃公望富於學養,擅長詞曲丹青,享譽學林,所交往者盡皆文人名士或道流書畫家,當中有同稱「元四大家」的吳鎮(一二八〇—一三五四)、倪瓚(一三〇一—一三七四)、王蒙(一三〇八—一三八五),也包括張雨(一二八三—一三五一)、楊維楨(一二九六—一三七〇)、曹知白(一二七二—一三五五)、柯九思(一二九〇—一三四三)、方從義(約一三〇二—一三九三)等名士,畢生廣受朋輩尊重。他性情豁達,《虞山畫志》的記載說:「隱居小山,每月夜,攜瓶酒,坐湖橋,獨飲清吟,酒罷投瓶水中,橋下殆滿。」了解黃公望這份胸襟,對於欣賞他的作品不無幫助。  《富春山居圖》是一件水墨作品,原長約有七公尺,繪製歷時多年,作者在卷後題識中有清楚記述:  至正七年,僕歸富春山居,無用師偕往,暇日於南樓援筆寫成此卷。興之所至,不覺亹亹布置,如許逐旋填劄,閱三四載,未得完備,蓋因留在山中,而雲遊在外故爾。今特取回行李中,早晚得暇,當為着筆,無用過慮有巧取豪敓者,俾先識卷末,庶使知其成就之難也。十年青龍在庚寅,歜節前一日,大癡學人書于雲間夏氏知止堂。  由此可知,畫卷創作始於黃公望七十九歲之年,到八十二歲寫下題識時,作品尚未完成,仍待暇時繼續點染。只因當時無用師顧慮它會被其他愛畫人士「巧取豪奪」,要求先寫下題跋為記。這時,距黃公望逝世僅有四年,因此《富春山居圖》的製作過程,花費至少四年工夫,最長不超過七年。  畫上提到的「無用師」是何許人?前人都誤以為是一位佛門和尚。據台北故宮博物院張光賓考證所得,揭知其真正身份為鄭樗,字無用,號崆峒生,與黃公望為同修道士,相信是黃氏晚年一位摯友。①而《富春山居圖》的高超水準,也正好印證兩人的交情匪淺。  這幅畫卷的誕生環境,就在富春江的靈山秀水之間,畫家心靈與自然的契合之下。黃公望似乎有意在生命最後歲月中,為人間留傳一件精心傑作,他花費在《富春山居圖》上的時間和心血,也可能是畢生最鉅大的。此外,作品所用的紙料也屬上佳品質,至今依然異常光潔,以致有人懷疑它並非元代遺物。黃公望在閒適心境之下,慢慢完成畫作,正如杜甫的名句所謂:「十日畫一水,五日畫一石,能事不受相促迫,王宰始肯留真迹。」流傳與劫難  到明代中葉,《富春山居圖》成為沈周(一四二七—一五〇九)的藏品時,卷後原有的好些題跋經已散佚,此前整整百多年間的流傳情況因而湮沒人間。沈周一次把畫卷交別人題跋時,竟被該朋友的兒子侵吞,到作品流出市面時,他又無力購回,抱憾之餘,便背臨一幅聊以寄意。現存北京故宮的沈周《仿黃公望富春山居圖》上,作者的題識記敍了這則傷感的故事。  其後,《富春山居圖》由無錫談志伊輾轉而至董其昌(一五五五—一六三六)手上。到董其昌晚年拮据之時,又以千金重值質押於宜興吳氏「雲起樓」,從此便沒有贖回。畫卷接紙多處可見的「吳之矩」騎縫印記,便是吳正志的鈐印。  吳家第二代的收藏者吳洪裕對《富春山居圖》之着迷程度,簡直是神魂顛倒。據卷後鄒之麟(一五七四—約一六五四)題跋所載,吳洪裕收藏畫卷數十年間,「置之枕藉,以臥以起,陳之座右,以食以飲,倦為之爽,悶為之歡,醉為之醒」,甚至明朝覆亡之際,亦「一無所問,獨徒跣而攜此卷」。清順治七年(一六五〇)冬天,吳洪裕病重垂危之際,命令家人將包括《富春山居圖》在內的一批心愛書畫在他面前火殉。而畫卷得以從火中逃過災劫,全賴吳氏姪子吳貞度的機警,他趁吳洪裕稍不留神之際,用另一件藏品將已燒毀包首的《富春山居圖》對掉,搶救出來。畫卷首段嚴重受損,重新裝裱之後成為現今所見長六點四公尺的面貌。  繼而,歷經張伯駿(一六一四—?)、季寓庸、高士奇(一六四五—一七〇三)、王鴻緒(一六四五—一七二三)、安岐(一六八三—?)等多人遞藏,於乾隆十一年(一七四六)轉到清宮,結束了維時四百年的私人收藏歷史。中華民國建國第十四年(一九二五),故宮博物院成立,《富春山居圖》便成為院藏珍品。抗戰期間,它連同其他大批文物一起在南遷的路上漂泊經年,至一九四八年底轉運至台灣。  至於焚毀的開首部分,約有半幅畫面尚可以保留,經過修復補綴成為寬約零點五公尺的小幅,易名為《剩山圖》,落入畫商吳其貞(一六〇七—一六七七後)之手。康熙七年(一六六八)冬,收藏家王廷賓從吳其貞手上購入《剩山圖》等古畫共二十四幅,合裝為《三朝寶繪圖》一冊。到民國初年,經江陰陳式全轉售與上海汲古閣裱畫店的曹友卿。一九三八年,曹氏以一部《宋元明大冊》向吳湖帆(一八九四—一九六八)兜售。吳氏發現即王廷賓集藏《三朝寶繪圖》的其中半部,便將《剩山圖》和王廷賓題跋抽出重裝為長卷,卷前配上當代仕女畫名家鄭慕康(一九〇一—一九八二)繪製黃公望畫像,卷後附《剩山圖》和《富春山居圖》首段攝影接合的珂羅版印刷片。裱成之後廣邀好友題識,成為「梅景書屋」重要珍藏。一九五六年,由浙江省文管會購得,再轉歸浙江省博物館。畫上當年火劫痕迹,依然清晰可辨。蒙冤及翻案  《富春山居圖》成為台北故宮珍藏的黃公望傑作,本來已毋庸爭議。可是,一九七四年十一月,學者徐復觀(一九〇三—一九八二)在《明報月刊》發表《中國畫史上最大的疑案——兩卷黃公望的富春山圖問題》文章,力指公認的黃公望真迹為贋品,由是掀起一場筆戰。論爭從第一〇七期開始,至第一二四期為止,持續一年半,涉及文章凡十多篇,為歷來罕見。  徐復觀從畫卷紙質色澤的「新鮮」為起點,逐一論證卷中各題跋的「破綻」,並推論順治七年(一六五〇)吳洪裕火殉事件純屬作偽集團捏造的騙局。  徐復觀對《富春山居圖》的非難,彷彿是乾隆皇帝鑑辨錯誤的重演。畫卷當初從安岐手上轉入清宮,置身芸芸大內珍寶之中自當毫不遜色,但竟然受盡冷落。因為剛好在此前一年,已有一件同名畫卷捷足先登;乾隆很滿足自己得到聞名已久的黃公望劇迹,馬上確定它的「真迹」地位,後來者便無法獲得其認同,只被視作「次等」。這兩卷《富春山居圖》題跋文字不同,皇帝所鍾情的一卷題識為:「子明隱君將歸錢唐,需畫山居景,圖此贈別。大癡道人公望,至元戊寅(一三三八)秋。」遂通稱之為「子明卷」。而黃公望送贈無用師的一幅,則名為「無用師卷」。「子明卷」入藏清宮之前,流傳與來歷俱不明確。它的構圖與「無用師卷」完全相同,筆墨水準則遠遠遜色;其末段少了約有一點五公尺,據推測很可能是這件臨本的題識所在,臨摹者原非有心作偽,但後來被人裁掉題識,另添上偽款以冒充黃公望作品圖利。②可是,「子明卷」的開首部分則比「無用師卷」多出整整一公尺畫面,不但可與《剩山圖》互相參證,更保存了《剩山圖》前端一段缺失部分,而且跟沈周的背臨本相同。顯然這個臨本的製作時代,必在清初吳洪裕火殉之前。  乾隆對「子明卷」愛不釋手,每次展玩時,情不自禁,便在畫上題字。相比之下,他不屑承認的「無用師卷」上,只寫有一段由詞臣梁詩正(一六九七—一七六三)代書的御題,其中幾句評曰:「此卷筆力薾弱,其為贋鼎無疑。惟畫格秀潤可喜,亦如雙鈎下真跡一等,不妨並存。」故此,《富春山居圖》真迹便在深宮中沉寂一百多年,雖謂蒙上不白之寃,卻因此逃過題詠殆遍之災,畫面上的空靈澹遠至今仍得以保留。反觀備受榮寵的「子明卷」,遭到這位風雅天子題寫各長短詩文合共五十多段,以致全卷空白之處填塞至滿,不堪欣賞。這究竟是福是禍?不免令人感慨。乾隆對真迹的錯判,不僅僅是一般談論所稱的不懂鑑定,這當中除了身為天子的自尊以外,實涉及個人審美趣味的偏好。「子明卷」是一件筆法謹慎的臨摹本,表現出對原作的亦步亦趨,因而顯得較為沉穩,可能因此更能符合皇帝的品味。  徐復觀為「子明卷」翻案的文章中自詡說:「我要把考證的方法,導入進書畫鑑賞之中,重新奠定這一方面學術的基礎」,可謂語驚四座。文章隨即引起強烈反響,參與論辯者包括饒宗頤、傅申、張光賓等,咸為學術圈中重要人物。雙方旁徵博引,詞鋒交戰一年多之後,徐氏把自己四篇文字結集成書,作為論爭的總結。③但這部小冊的出版並未扭轉各界共識,真偽論戰使真迹的優點加以放大,讓人們更深入了解它的非凡之處。  這幅黃公望最晚年的傑作,完成於八十高齡而筆力元氣飽滿,無絲毫疲態,它不獨是作者個人的藝術顛峰,也代表元代水墨畫法的最高成就。《富春山居圖》對後世影響至為鉅大,蓋自明代後期至清代初年,由於曾經多人臨摹,即使原作在乾隆年間隱藏於深宮之後,民間對其風格追仿之作依然持續不斷。它給予畫壇的啟迪作用之廣大深遠,至今無與匹敵。未解之謎  《富春山居圖》一分為二的非凡經歷,成為這個傳奇的一個重要環節。畫卷曾在火中燃燒片刻才獲救,以致位於最外層的包首連同畫面最右端卒先損毁,經過裝裱師悉心修復之後,畫心大部分得以完整保留。至於《剩山圖》,乃開首殘損較嚴重的一段,因無法復完而單獨裝裱成一小幅流傳人間。這是火殉事件發生之後,人們普遍相信的故事。  然而細想之下,這個不得已分割的命運實不無疑點。《剩山圖》與《富春山居圖》,在目前情況雖不可能重新合併,但只需借助印刷圖片或電腦技術,兩者復合的效果不難重現。其實,早在吳湖帆重裝《剩山圖》之時,附裝於畫卷拖尾的攝影圖片,已清楚顯示一方「吳之矩」藏印剛好從正中央被切割,當兩圖並合時是完整無缺的。這說明斷裂的兩段畫面之間未有大幅缺損,燒毀部分只是《剩山圖》右端大約半公尺左右。既然如此,人們不禁要提出疑問:「為何當年修復之時,不把這片『剩山』跟後面六公尺半的主體合裱成一卷,而要分成兩幅各自流傳呢?」  這個問題要圓滿解答看來並不可能,因為三百多年前的人證物證,早已湮沒不存。可是,附於《剩山圖》後面王廷賓作於康熙八年(一六六九)的題跋,卻似乎透露了一點玄機。王廷賓清楚記述,吳貞度從火中救出《富春山居圖》之後,畫幅便分成兩段,前段成為「新安吳寄谷先生篋中秘寶」,後段歸於「泰興季宦」,而他本人正是從吳寄谷(其貞)處得到這幅《剩山圖》。王廷賓對於兩段畫幅的評論最為耐人尋味,且看他所描述的《剩山圖》:「猶喜其結搆完全,儼然富春山在望」;至於比《剩山圖》長十數倍的《富春山居圖》,他的評語竟然是:「後段所存者,亦尚有延袤數紙,然僅屬餘燼」。凡略知這件名迹的人士,都不會認同王廷賓的說話。他對自己珍藏的《剩山圖》褒揚備至,實無可厚非,但若然認為「尚有延袤數紙」的後段部分「僅屬餘燼」,顯然是未曾目睹原迹的臆斷。王廷賓此番誤解,令人聯想到吳其貞在事件中擔當的角色。  吳其貞是清初出身鑑藏世家的大畫商,經手名迹無數,著有《書畫記》六卷。吳其貞與王廷賓的交情,是生意人跟主雇的關係。正如王廷賓題跋中提到向吳氏購買過多件古畫,經「選汰再四」,輯成《三朝寶繪圖冊》二十四幅。看來這位主雇是一名大客,他為了集合一套有代表性的古畫集冊,多次向吳其貞購藏,而最終得以圓夢,乃等到吳其貞把一幅歷劫倖存的黃公望讓出之後,這部《三朝寶繪圖冊》才令他滿意。以此推測,在「選汰再四」過程中,吳其貞究竟用了怎樣的營銷手法向王廷賓推售?如果《剩山圖》是吳其貞留待最後才亮出的「王牌」,他又會如何向主雇推介這件不可多得的珍品?王廷賓相信自己買到的《剩山圖》是整件黃公望原作之精萃,遠勝於後段的「餘燼」,到底出於他的狂妄想像,或是因他人誤導所致?  由於整個故事失落的片段太多,包括《富春山居圖》燒損之後經誰處置,又為何跟吳其貞扣上關連等等,都永遠難以查明真相,因此以上問題,僅能以「無從稽考」四字來總結。或許正是這幅神秘面紗無法揭除,《富春山居圖》傳奇的魅力亦將持久不滅。  注:  ①張光賓《無用師與黃公望富春山居圖卷》,《藝術家》,第六號,一九七五年十一月,頁六一—七二。  ②徐邦達《黃公望富春山居圖真偽本考辨》,《故宮博物院院刊》,一九八四年第二期,頁二七—三七。  ③徐復觀《黃大癡兩山水長卷的真偽問題》。台北:台灣學生書局,一九七七年。(另見彩頁頁四。作者是香港中文大學文物館助理主任。)

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