回到過去與拓展未來  《山海經傳》觀後 (林克歡)

  精彩摘錄:上古神話不僅僅是一個解釋系統,而且聯繫着一系列儀式。只是大多數巫祭儀式早已失傳。現代人要恢復原始儀式,已完全沒有可能。因此高行健才轉而求諸遊藝及民間雜耍。只是,設想可以海闊天空,實現卻要受到劇場環境、表演人才、技術手段等諸多限制。

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忠義的崩解與離析  對《水滸一○八忠義堂》的一種解讀 (林克歡)

  在中國人的內心深處,或者說在中國文化的深層結構中,總是相互交織,晃動着兩個身影﹕原儒與義俠。千百年來,吏治腐敗,民不聊生,在艱難困苦中掙扎的民眾,既祈盼安邦定國的忠臣救民於水火,又幻想鋤強扶弱、劫富濟民的法外之徒替天行道。這正是戲曲舞台上的清官戲與水滸戲長演不衰的原因。  在數不勝數的水滸戲中,新增了一齣《水滸108忠義堂》,這是受香港藝術節委約、台灣當代傳奇劇場與上海戲劇學院附屬戲曲學校、戲曲學院聯合製作的新編京劇。主創人員是知名演員吳興國、文學好手張大春、流行音樂人周華健。撇開作為市場公關語言的「金牌組合」,「最潮最越界的青春音樂戲曲劇場」不說,演出在劇作思維的開放性與舞台探索方面所作的努力,都是值得肯定的。  全劇從《水滸傳》第七十一回「梁山泊英雄排座次」開始,採用回溯手法,跳躍式地敍述﹕武松夜走蜈蚣嶺、花榮大鬧清風寨、秦明夜走瓦礫場、潯陽樓宋江題反詩、眾將三打祝家莊、吳用智取大明府……這些片段場景幾乎都屬武戲,也即是武打演員身段、功架的簡略展示。戲的重心放在第二幕「羅天大醮」與第三幕「菊花會」上。羅天大醮﹕儒之忠義與俠之忠義  「羅天大醮」表現宋江終成梁山寨主,遂令作七日大醮,祈保眾家兄弟身心安樂,超度橫死、被害之人俱得善道,上薦晁天王早生仙界。眾人行禮如儀,漸次散去。舞台轉暗,漫天飄雪,空蕩蕩的醮壇下,只剩宋江孤身一人。演出者將晁蓋的靈位置於舞台後區正中的高台上,此時狂風大作,身披白袍的晁蓋躍身而起,直陳﹕「賢弟呀!你我還是你我,這山寨麼——卻不是昔日的山寨了!」「舉竟是宋公明,算盡機關,運籌帷幄,將才無二,能把江山坐!」聽此言,宋江驚出一身冷汗。儘管他一再辯解,「竊鈎者誅,何如竊國者侯」,畢竟有些心虛。編導將晁蓋出師未捷身先死的遺恨與宋江機關算盡志未酬的惆悵,作了鮮明的對照。編導更加着力的一筆是,晁蓋在攻打曾頭市時臉頰上中一毒箭,此時,面對釣江山、獵公侯的昔日弟兄,視千秋偉業如枷鎖的晁天王,唱罷「今朝一醉今朝酒——我不問千秋」,放聲大笑,揮手拔去臉上之箭,棄絕而去。   宋江是《水滸傳》的核心人物,歷來對宋江的褒貶異說叢出,卻總是關涉對《水滸傳》的總體評價。李贄盛讚﹕「獨宋公明者,身居水滸之中,心在朝廷之上,一意招安,專圖報國……忠義之烈也!」直視《水滸傳》為忠義之化身。金聖歎評《水滸傳》,獨惡宋江,認為宋之罪,「吟反詩為小,而放晁蓋為大」,並謂晁蓋之死,宋實弒之。近代作家張恨水更發問﹕「吾不知晁在九泉,悟此事否?」(《水滸人物論贊.天罡篇.晁蓋第二(附一篇)》)我們在此,不必細論宋江投奔梁山曲折盤結的心路歷程,也不必詳析宋江複雜矛盾的人物性格,我們感興趣的是,編導說些什麼?以及在舞台上如何表現?張大春寫道﹕「宋江等人既不是捍衛皇權的死士,也不是被皇權操弄的傀儡,而是生殺予奪完全操之在我,重新定義權力的暴力信徒。」(《關於宋江故事的一個小看法——〈水滸108——忠義堂〉及其成立背景》,載《閱藝》,二〇一一年)吳興國則將水滸諸將,看成各自揮灑英雄夢的「不知死活的盜賊」(《導演的話.關於〈水滸108〉》,場刊頁一七)。  十分有意思的是,不僅編劇、導演認識並不一致,而且台上的人物——忠義堂中的英雄或盜賊,對忠義的詮釋也分崩離析。人人口中說忠義,人人忠義各不同。  宋江的忠義是﹕「共此生,不負舊時盟」,「望招安,且為帝王謀,迎宮闕」。  李逵的忠義是﹕「哥哥殺我,我也不怨,剮我也不恨;除了哥哥,我這條牛命也不值一活,這牛頭讓他砍了去,也就不消磕他那皇帝老兒的頭了!」  秦明的忠義是﹕「自古來立功憑將相,有用身馳騁在沙場。」  林冲的忠義是﹕「天有道,依天理,施展志量;天無道,替天行,自作主張。」  大略而言,宋江、秦明的忠義,是儒之忠義、廟堂之忠義;李逵、林冲的忠義,是俠之忠義、江湖之忠義。水泊梁山的綠林好漢,可以說是世俗化的(古)俠,其忠義用亞聖孟子的話來說,是「非義之義」。這兩種忠義的持有者,在菊花會酒酣耳熱之際,抵牾扞格,反目相向,敷演鋪陳了一齣「忠義」分崩離析、悲喜交集的江湖雜劇。菊花會﹕禪的角度與女性視點  菊花會,本是秋高氣爽,重陽節近,宋江大排筵席,會眾兄弟同賞菊花。原以為座次已定,各守其位,開懷痛飲,等待招安。不料一提招安,武松、李逵等一眾下層將領,捶胸頓足,踢翻桌,冷了心,李逵更迸出一句「招他個鳥安」來。鼓樂聲中,風吹雪飄,場面凌亂。此時,從舞台深處走出一位身披袈裟的和尚,含笑不語,自左而右,穿場而過。一曲「一片殘陽水上月……笑英雄,笑英雄……」的輕柔女聲,同時而起。戲劇場景之妙,在於編導不再拘牽於儒的忠義與俠的忠義兩相對立的思維定勢,引入禪的角度與女性視點,以眾語喧譁的多元視域,為當代觀眾提供多種可資選擇的思考角度。  牟宗三以禪解《水滸》,認為武松、李逵、魯智深為「無曲者之典型」,而以宋江、吳用為「有曲者之典型」。無曲,即純直無曲,義之所在,生死許之,當下即是,灑然自足。他由是認為「《水滸傳》是禪宗」(《水滸世界》)。牟氏的見解異於前人,自成一家之言。觀眾何妨將在台上無牽無掛、無忮無求、四處遊走的和尚,看作禪之靈光一現?  全劇的人物設置,我認為最精彩的莫過於在一眾勇武狠鬥的亡命之徒中自如穿行的女性角色——孫二娘。劇中的孫二娘,婀娜多姿,溫婉柔媚,全非小說中那個眉橫殺氣、眼露兇光、賣人肉的母夜叉。在羅天大醮與菊花會之間,以及全劇終了,她兩度從台唇與前台之間的花道登台,款款而行,一曲「笑英雄、笑英雄……」「笑你怕近溫柔鄉,笑他不識紅粉妝,笑爾曹儘誇英雄塚,笑兒郎眼波真懵懂……」,將假道學的江湖世界揭個底掉。《水滸傳》中的婦女觀極為淺薄,無非宣揚「紅顏本禍水,英雄不好色」的陳詞濫調。出現在《水滸傳》中重要一點的女性角色,除了雙刀堅甲、亂砍雄兵的一丈青扈三娘外,不是潘金蓮、潘巧雲一類的淫婦,就是桑皮亂髮、橫眉立目的母夜叉、母大蟲。一個非今非古、亦今亦古、古典且時尚、敢於主張人性權利的女性形象的出現,無異給輕視女性的江湖注入一服解毒劑。將搖滾樂引入京劇舞台  在舞台呈現上,編導、演員使出渾身解數,拆天借海,雅俗雜出,矜奇立異,紛繁駁雜。布景、道具既有近手寫實的木橋棧道,也有隨場景變化、功能化的高背椅;既有傳統戲曲中水戰的水旗,也有當代數碼技術投映在天幕上的亂雲、奔馬……伴奏既有京劇的文武場,也有由吉他、低音吉他、鍵琴等組成的小型搖滾樂隊……演唱既有破格的京劇唱腔,也有周華健作曲的通俗歌曲……表演更是五花八門、各逞其能﹕既有從舞台兩側列隊登場、自報家門的集體亮相,也有從紅綢舞衍化出來的宋江/吳興國題反詩時的舞蹈表演;有時遷/李名揚偷雞時用廣東話向觀眾問候及「吞火」的滑稽表演,也有眾青年演員京劇武力、武術、體操、街舞等炫技性的技藝展示……大多數段落的表演,雖然稚拙卻充滿青春活力,略嫌粗疏卻色彩紛呈。只是貪多必亂。具象的木橋棧道、逼真的奔馬影像、與虛擬化的演員動作和象徵性的水旗,與無限自由的戲曲時空構型,必然在假定性尺度上產生矛盾。時遷/李名揚從樂池中的蹦牀(或彈板)躍出,是慣於穿堂入室的傳奇人物的神來之筆,而眾將士同樣從樂池中彈跳躍上舞台,不僅有重複之嫌,也已變藝為技,等而下之了。  全劇最大膽的探索,應是將搖滾樂引入京劇舞台。古典戲曲以歌舞演故事,戲曲音樂是戲曲中賴以表達思想、傳遞情感、展開情節的重要手段,在千百年的發展中,形成高度技術性與形式感的獨特體系。因此,長久以來,音樂創新一直成了戲曲改革的難點。近幾十年來,戲曲革新家,從民族歌舞、民族器樂、西洋音樂、宗教音樂等方面吸取了大量的養份,在唱腔設計、樂隊編制、京胡樂器和演奏技巧……做了大量的探索。于會詠在四五十年前,已在《智取威虎山》、《海港》等劇中引入西洋樂器和作曲法。近年郭文景更專門為李六乙的《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》編創新曲。而這一回,《水滸108忠義堂》的編導者走得更遠。周華健為此劇專門創作的搖滾歌曲《三打祝家莊》、《飲酒歌》、《菊花會——笑英雄》等歌曲,通俗易懂,委婉動聽,為全劇增色不少。假若前兩首歌曲,作為群體合唱,還只是渲染場景氣氛,傳遞人物情感而已;那麼,一曲女聲《菊花會——笑英雄》,意義更為深遠。演唱者孫二娘/劉津,此時已不全是角色(孫二娘),也不單純代表演員個人(劉津),而是化身為編導從女姓視點出發,又超越女性立場的代言人,成為戲劇演出的所有參與者,包括編導、演員、觀眾,對血肉殺奪,江湖忠義的一種評價。我不知道這其中在多大程度上包含了編導的理論自覺,但在戲劇美學上,它確實是布萊希特的間離技巧在戲曲舞台上的成功運用。  (作者是中國戲劇文學學會副會長。)

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藝術直覺與舞台表演 林兆華的導演探索 (藝術-林克歡)

  林兆華在《戲劇的生命》一文中說:「我就是一個排戲的人,一個實際做戲劇的人。這愛好上癮。年歲大了,但我依然覺得,只要我還排得動,我想我就一直排下去。」①二○○七年,年過七旬的林兆華,身兼北京大學戲劇研究所所長、中央戲劇學院和中國傳媒大學客座教授等繁雜職務,卻一直割捨不了生命之癮——排戲。一年之中,前後導演了四齣大戲:年初,替中國國家話劇院導演了因寫作「閒人三部曲」《鳥人》、《魚人》、《棋人》而名聞劇壇的過士行的新戲《活着還是死去》;年中,復排《白鹿原》,並以「林兆華戲劇工作室」的名義,推出一台新編歷史劇《刺客》;年底,為北京人民藝術劇院導演了莎劇《大將軍寇流蘭》(The Tragedy of Coriolanus)。提出問題 , 不提供答案   《刺客》中的主角豫讓,是春秋時代晉國大臣智伯的門客。智伯為趙襄子所殺,豫讓假扮囚徒,甚至不惜毀容變聲以尋找接近、刺殺趙襄子的機會,不料一再破局,最後擲下一句「士為知己者死,婦為悅己者容」的千古名句,伏劍而亡。  豫讓的故事見於《戰國策》和《史記》。太史公司馬遷在《刺客列傳》中讚其「立意較然,不欺其志」,頗不以其義或成或不成論英雄。明朝方孝孺作《豫讓論》,則將豫讓斥為「釣名沽譽,眩世眩俗」之徒。林兆華的態度顯然要閒放超脫得多。舞台景觀是在後區設置兩堵幾成夾角的沉實厚重的城牆,穿越城牆的刺槍與從城頭射出的飛箭,營造了殺機重重的戲劇氛圍,而演員/角色與檢場人的同時在場與相互呼應,不僅時時打斷情節發展的連續性,也將戲劇表演的扮演性(虛假性)暴露無遺。林兆華既處處突出趙襄子的「仁」,又質疑他的「仁」;既着力表現豫讓的「忠」與「義」,又嘲笑豫讓的「忠」與「義」;既借助劇中的角色感歎「人心不古」,也揭示古之人心,尤其是仁、義、禮、智、信的愚笨虛偽與滑稽可笑。林兆華以一種放達散淡的曖昧態度,消解了以死履險、屍骨不全的義士、俠客的高蹈色彩。  《大將軍寇流蘭》是莎士比亞晚年爭議最多的一部作品,在世界舞台上較為少見。一個戰功赫赫的大將軍,居功自傲,不為族人所接納,憤而投奔外族,引兵進攻自已的城邦,又在母親和妻子的勸說之下放棄攻城,最後死於非命。舞台演出中有兩大主角:一是由濮存昕扮演的羅馬貴族馬修斯——寇流蘭大將軍;一是由百餘名業餘演員(農民工)所扮演的羅馬民眾。他們身披粗麻布衫,手持長棍,熙攘淆亂,時而在震耳欲聾的搖滾樂的伴奏下,從四面八方洶湧而上,充斥整個舞台;時而佔據舞台的一隅,與寇流蘭大將軍形成對峙。從數量、聲勢及其所代表的至高無上的「民意」來說,千百萬憤怒的群眾無疑是一股可以壓倒一切的社會力量。然而,民意完全被兩個「護民官」操弄。演出場刊中寫道:「今天對該劇進行重新解讀,我們發現,《大將軍寇流蘭》對於當下我們所處的社會尤其具有普遍意義。」從古羅馬至今,兩千年過去了,寇流蘭大將軍的悲劇與被操弄的民意,對今天的意義何在?我們仍生活在一個萬民亂講的暴民時代?仍生活在一個居心叵測的野心家操弄民意的時代?林兆華沒有明說。他只提出問題而不提供答案。歷史綿密的多重變奏   在這四台大戲中,《白鹿原》可能是林兆華用功最深的一台演出。《白鹿原》改編自陳忠實的同名小說,以白、鹿兩家人幾十年的恩怨情仇作為敍事主線,講述一則宗法至上的鄉土中國追求變革卻舉步維艱的故事。寬闊的舞台上鋪滿一層厚厚的黃土,舞台左側的慢坡與伸到樂池下面的丘陵連成一片。牛車、羊群與來來往往的鄉親混雜在一起,悠閒自得,呈現渭河流域粗獷、樸拙的生存環境。導演以流行於關東地區的皮影戲老腔演唱為全劇的起始與收煞。老腔藝人站在舞台前方彈撥單弦琴,用沉實的木塊敲擊長條凳,扯着嗓子聲嘶力竭地演唱:「他大舅他二舅都是他舅,高桌子低板凳都是木頭,太陽圓月亮彎都在天上。男人下了田,女人做了飯。男人下了種,女人生了產。娃娃一片片,都在原上轉。」在差異的表象下面是內裏的同一。原上世代相傳的鄉土性生命軌迹,頑強地宣示了歷史運作耐人尋味的凝滯與渾茫。  在劇中,一眾年輕人:白靈、黑娃、鹿兆鵬、鹿兆海,打土豪、鬧農運、談愛情、說理想……投身革命與獻身愛情,從一開始就糾結難分,個人欲望與浪漫情懷的相互混雜與錯置,將種種剪不斷理還亂的情感糾結,種種原則的抗爭與理想的堅持,演化成一次次意義空懸的犧牲。在天翻地覆、泥沙俱下的無數劫難中,左派或右派,革命與反革命,既相互敵對又難分彼此,歷史似乎是一道無解的謎語,彷彿有一隻看不見的巨手,操控着所有在黑暗中摸索前行的探險者的命運。  在《白鹿原》、《刺客》和《大將軍寇流蘭》中,林兆華都捨棄了簡單的是非對錯與道德評斷,或所謂「政治正確」的意識形態宣示,在看似矛盾迭出卻又不動聲色的導演處理中,呈現歷史綿密無端、混沌未明的複雜性,以及人性自身善惡依倚的多重變奏。  林兆華強調「直覺」、強調「頓悟」。他說:「我做戲真的是不靠理論。我特別尊重我的感覺。這藝術感覺太重要了!沒有感覺就沒有藝術。」②「我迷戀禪宗的思維方式,更相信『頓悟』說。」③但林兆華絕不是不可知論者或虛無主義者。他相信藝術感覺(直覺)是藝術家多年積累的總體修養的瞬間爆發。他孜孜不倦所追索的,其實是他所感覺,所領悟的文化的深層意蘊與文化的批判意義。在《白鹿原》中,他將個人遭際、家族命運置於更長遠的歷史時段和更廣闊的社會場景中加以呈現。他要觀眾與他一道思索,為什麼在顛來倒去的革命/反革命潮漲潮退,在一幕幕神聖、冷酷、荒誕的悲劇、鬧劇、慘劇過後,依舊站立着似曾相識的老譜舊序?  同樣的,大眾對民主的迫切要求與民意一再被少數人所操弄,個人英雄主義在錯綜複雜的民族紛爭中的價值與反價值,使得寇流蘭大將軍的個人悲劇具有深厚的政治意味。林兆華選中莎翁這一極少被人搬上舞台的劇作,分明是相信它對於我們當下的生存處境具有某種啟示。只不過,他誘發觀眾去思索該劇演出的現實意義,而不是直接地提供意義。有寓意且蘊含現實因素   此次到香港演出的《建築大師》,二○○六年在北京首演。其舞台景觀明淨、簡潔,在林兆華導演作品中較為少見。除少量幾件道具外,在空蕩蕩的舞台上,一架陡峭的長梯,從台板直伸向舞台頂端。作為醒目的舞台意象,那高接雲端的長梯,那令人渴望又令人恐懼的頂點,是建築大師索爾尼斯超常的活力,不羈的激情的象徵?是夢想的通天塔?男人欲望的陷阱?是通向生命巔峰也通向死亡深淵的巨大神秘?  對易卜生晚年這部歧義叢生,眾說紛紜的作品,有人說是愛情劇,有人說是道德劇,有人說是象徵劇。林兆華並不將《建築大師》僅僅理解為純粹的寓意之作,他保留了作品中婚姻的危機、代溝的衝突等現實因素。他將衰竭的良心,負疚之情,不可企及的野心,男人與女人的複雜關係,不同時代的人之間不可避免的衝突……通通圍繞着建築師索爾尼斯而展開,以不同層次,不同側面的形象塑造,以及往昔、現在、未來的往返遞轉,為從現實主義到象徵主義的多種解釋預留空間。  與以往的充滿動感的作品不同,林兆華這回刻意動中求靜,他取消了激烈的形體動作與大幅度的舞台調度,追求一種「自然的表演」,要在當下浮躁的社會環境與浮躁的戲劇環境中為觀眾呈獻一台近乎靜態的戲劇。扮演建築大師索爾尼斯與年輕姑娘希爾達的,是內地當紅影、視、劇三棲明星濮存昕和陶虹,演出重心自然集中在他們兩人的對手戲上。  年輕女子希爾達,是建築師索爾尼斯十年前在她的家鄉建築教堂時認識的。他輕率地許諾要為她的家鄉建造一座王宮,使她成為一位公主,隨後卻忘得乾乾淨淨。十年之後,希爾達像一位不速之客般出現在索爾尼斯面前。她對建築師說:「把你許諾的王宮給我,建築師!」正是由於她的到來,喚醒了索爾尼斯潛隱的本能、衝動與夢想。挪威奧斯陸大學易卜生研究中心主任薩瑟 (Astrid Saether)認為,希爾達這一形象說明了女人夢想的兩重性:一方面,希爾達的期望只有與男人相結合,只有透過索爾尼斯才能實現;另一方面,企圖重新塑造一個陷入創造力危機的男人的抱負,又使她扮演了一個生氣勃勃而強有力的角色。全劇中,希爾達與建築師有三段長長的對話,內容涉及索爾尼斯一生成就與危機的概述,涉及對空中樓閣般的未來的向往,涉及不再年輕的建築師湧動的內心世界……也可以說,希爾達是索爾尼斯復蘇了的青春活力、野心與奔放的情感世界的化身。因此全劇彷彿成了精力日衰而野心未死的索爾尼斯矛盾重重的內心告白。敏感的觀眾可以在人物的意識流動中,去體味那對立兩極不斷撞擊所造成的暈眩感,以及在愛情、婚姻、道德、代溝等多重博弈背後的情感深度。在這個意義上,全劇演出的成敗也就取決於男女主人翁這幾場對手戲的好壞。(作者是戲劇學家及中國戲劇文學學會名譽會長。)

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