高行健的當代戲劇新天地 (威爾德諾 撰;蘇 珊 譯)

  西班牙埃爾高波出版社出版的高行健文集《高行健的戲劇與思想》,集中展現了高行健戲劇作品,也是他藝術創作的一個重要部分。其中收入原用法文寫的劇本:《生死界》、《叩問死亡》、《周末四重奏》、《夜遊神》、《夜間行歌》(舞劇劇本),原用中文寫的劇本《八月雪》和《彼岸》,原為電影寫的法文詩《逍遙如鳥》,以及《關於〈側影或影子〉》和《戲劇的潛能》兩篇藝術理論文章。  文集的出版意義重大,展現了一個全能藝術家(畫家、小說家、詩人、劇作家、電影導演)藝術創作豐富的特質。他的藝術構思總包含而且融合不同藝術領域的元素,由此產生一種全新的藝術,在我們看來猶如一個謎,正如阿多諾所說:「所有的藝術作品乃至藝術本身都是一個又一個謎。」  從這個意義上說,高行健的劇作特別值得當作一個謎來解說。當然,他走自己的創作道路,不管別人做何種解讀;而藝術一經解讀,總變成另外的東西;每個讀者、觀眾、演員、譯者的分析也是他們面對藝術的一次考驗,結果會各不相同。試圖理解高行健的作品,也就意味首先要明白他的作品是在一般理解力之上,獨一無二,同時又是多元的,無限多義,而且是複調的。這絲毫也不妨礙這位獨特的藝術家在現實世界中找到自己的位置。正是在這個世界,他作為智者和藝術家,以二十一世紀的眼光,穿越他之前的智者們的路,繼續他自己的道路。  《逍遙如鳥》,穿越過去和現在,呈現出一派嶄新的屬於未來的戲劇藝術。對傳統的肯定   高行健的所有作品都是真正的內心探索,以前人或者說傳統作為起點,毫不畏懼,向未知探險。什麼是戲劇?這個問題要追溯到戲劇的起源。圍繞這個問題高行健建立起自己的戲劇藝術,運用並改造東方和西方古老的戲劇形式,以傳統為出發,從而開闢出一些全新的路子。  中國的京劇和日本能劇,這些東方傳統給他提供了可借鑑的形式,他把化妝、面具、唱、頌、魔術、雜技等元素運用到當代戲劇中。我們從歌劇《八月雪》,到《生死界》(既是悲劇,又是喜劇和鬧劇,同時又有雜技、舞蹈和魔術)和《彼岸》,都能看出他對傳統戲劇的借鑑。高行健說過﹕「現代劇場的演員應該像傳統戲劇的演員一樣,也能念、唱、做、打。」  然而,高行健的回歸傳統並不是簡單套用某些古老陳舊的程式。例如《夜間行歌》這首自由體的抒情詩,便是從歐洲中世紀通常載歌載舞伴以神話傳說的民間文學取得靈感,他雖然採用這種古老的形式,卻不落進老舊復古的格式裏,相反他把老觀念翻新,仍然以女人為主題,給我們展現一派當今的景象,而且如此貼切。這樣構思的戲劇不但毫不守舊,而且深深紮根於此時此刻的日常生活。這個新作是一個舞劇劇本,和皮娜.包什(Pina Bausch)的舞劇有某些相近之處,卻在更大程度上打破了文學、戲劇、舞蹈及造型藝術的界限。高行健還涉及到表演理論,這也是他的劇作的一大特點。  在電影《側影或影子》裏,高行健作為電影導演,再一次一步一步遠離人們熟悉的手法,最終提出他自己的電影三元素構想,聲音、畫面和語言既各自獨立,又互相融合,同時也融會了戲劇、造型藝術、音樂和詩歌,以便實現高行健稱之為「電影詩」的藝術形式。  傳統是他的作品的源泉,卻毫不因循守舊,他的創作反映的全然是現代人當下的生存狀況。而這個現代人當下的狀況又如何?當今世界的一個聲音   高行健戲劇作品中的現實是他的劇作的內在要素,超越了歷史和社會背景,諸如中國共產黨、文革、全球化的焦慮,東方和西方的規範等,而且超越時空,成為對人的生存和審美的探究,意識形態和各種主義都一概讓位於藝術。  高行健在世界的位置,就是不要什麼位置,只是一個聲音。「文學要維護自身存在的理由而不成為政治的工具,不能不回到個人的聲音」(高行健﹕《文學的理由》)。這也是擺脫了自我中心的智者的形象,解除了習慣於屈從自我的幻覺則是決定性的。更確切說,高行健的文學發出的就是他個人的聲音:一個自由人的聲音,一個擺脫了由他人強加的各種思想模式的自由的聲音。這樣個人的聲音發自內心深處,是多重的,可以分別體現為不同的人稱:我、你、他。  劇作家對多重性的意識,讓我們同他一起進行對人性的思考。《叩問死亡》中的主人公這樣說過:「問題不是懦弱與否,要說懦弱,人人都懦弱。面對死,誰都怯懦。人要不弄得一籌莫展,掉進死胡同裏,毫無辦法,也不會自殺。再說,你也還沒有弄到這地步,儘管關在這裏出也出不去。一小時,一小時,眼看時間就這樣過去了,搞得你煩躁不堪,往深淵裏直掉。可無論如何,早晚得有個了結。」  劇作家進行的反思也包括更為實際的問題,比如,藝術家對政治的介入。「 再說,你還從來沒當過英雄,從來沒為民眾的事業奮鬥過,從來沒在群眾集會上慷慨陳詞為之代言。你還要說,你離權力和大眾都一樣遠,即使人把什麼責任委託給你,你立馬退還強加給你的那人。不管多大的權力和義務,你一概拒絕,何況,從來也沒有領過這樣的委任狀。」  不僅是劇中人物,也是作者,處在社會的邊緣,面對當今世界,在自我的內心深處,尋找問題的答案。這種尋找的苦行完全是獨特的、個人的、不帶任何妥協的,而又是純粹審美的。  這種探求乍看之下,似乎非常個人主義,卻更新為一種人道主義的救贖 ,作者訴諸的這段文字與表演讓人達到無限的寬容,因為,這聲音來自個人對生命的傾聽和觀察,也同樣可以被周圍的人傾聽和觀察得到。我們作為讀者和觀眾接受這樣獨特這樣真誠的聲音的話,狡詐和欺騙便沒有理由存在。高行健以人們意想不到的獨特方式面對現實的世界,其作品又具有普世性。  這種普世性並不意味他以人類的名義寫作。他所寫所說的都是以個人的名義。這也是為什麼他的人物與這集體「我們」的關係展現得很特別,要麼把人物從集體裏完全脫離出來,如《生死界》; 要麼把人物放入集體,而這集體顯得空洞而無意義,如《彼岸》中眾人叫喊:「你們看!你們看!呸!甩掉她!拖開她!抓住她!扒光她!掐死她!這個不要臉的臭婊子!」《夜間行歌》中,「當說到『我們』的時候,語氣得加以強調,時不時帶上譏諷的語調。」從以上這些例子可以看出對集體性的稱謂的質疑。「我以為借用集體的名義來說話總有點可疑,而我更怕的是,被這集合的名義一聲不響就給扼殺了。」(高行健﹕《個人的聲音》)  與集體的人稱相反,個體人稱則貫穿高行健的戲劇作品,揭示人內心世界的多重性。於是,有了「我」、「你」、「他」,如同一個人不同的三個層面。人稱的運用是高行健戲劇作品的特點,也提供給演員一個新的表演空間。一種新的戲劇和表演   對戲劇的各種不同元素,高行健特別注重的是劇作和表演:「戲劇諸多的因素中,我以為演員的表演才是這門藝術的根本。語言,作為人類文化最精緻的結晶,好端端為什麼犧牲掉?所以我執着於劇作,並且主要為演員的表演寫戲。」(高行健﹕《劇作法與中性演員》)  努力為當代戲劇提供新的視野推動他的創作,從傳統出發,走上發掘新表演的探索之路:「我寧願回到戲劇的根本,去重新找回當代戲劇往往喪失了的戲劇性和劇場性。」(高行健﹕《劇作法與中性演員》)  對高行健來說,戲劇性和劇場性正得力於演員的表演,在舞台上才得以充分發揮。戲劇有三個缺一不可的要素:演員、觀眾和劇本。觀眾來到劇場,看的是戲,並非舞台上演員的真實生活。因而,演員的表演不必是現實主義的。觀眾和劇場有一種默契,他們接受一個前提,也即舞台上發生的事都是演員演的,表演便成了觀眾注意的重點,也正是這種劇場性讓高行健特別重視表演以及相關的各種舞台表現。劇作家在寫劇本的時候要考慮到這些因素,尤其是啓發演員的表演。高行健的每一部劇作都試圖從不同方面留給演員充分發揮的餘地,他的劇作也建立在這樣的高度上。演員在劇本諸如對話、獨白、詩、歌的基礎上,同時借助其他表演手段,諸如化妝、舞蹈、面具、雜技和魔術。正如高行健在他的文章《戲劇的潛能》講到的關於表演的過程和表演的三重關係(演員本人、中性演員和角色的關係),「不只是演員和角色的關係,兩者之間還有一個中介,潛藏了一種表演方法的種子,不妨稱之為表演的三重性,還有待進一步發掘。」  在劇本《生死界》中,女主人公沒有名字,以第三人稱單數講述(「她說……」),時而扮演她講述的人物,時而回到敍述者的角色,直接對觀眾陳述她扮演的人物。隨着台詞的變化,她扮演的角色也不斷變換。劇作家在寫台詞的時候,考慮到給演員最大限度發揮的可能。因而,通過台詞而進出於角色,台詞的寫法給了演員最大的表演空間。演員在台上的不同狀態可以分為三層關係:首先從現實中的自我得以解脫(與她的情人的愛與恨,人稱為「我」、「她」、「你」),然後是自我的過去(童年的房子的模型,人稱為「她」),再從一個故事講到另一個故事,逐漸展開不同的人物的不同情感的一幅幅圖像,最後質疑這個虛榮的、不停糾纏她的「我」,從而達到以自身之外的「第三隻眼」審視自我,傾聽自我,同時也傾聽台詞並調節她的表演。  這種人稱的變化並非簡單的抽象化,作者在他的文章《戲劇的潛能》裏談到他的劇作《夜遊神》時,解釋道:「以人稱代替人物,並沒有把劇中的人物簡單化,變成某一人稱代詞,或你或我或他。這你、我、他也並非是某種符號,而是以不同的角度切入人物的感受,像三稜鏡一樣反射出人物內心不同的側面,而每一個側面又互為對比,彼此參照,把戲劇通常難以呈現的人物複雜的內心世界通過人稱的轉化,變成鮮明而強烈的舞台形象。」  《周末四重奏》用音樂的交響來建構,四個人物用不同的人稱(我、你、您、他和她)來構成每一個人物,以及與其他三者不同的關係。而人稱你則把觀眾引入,讓觀眾也身臨其境。事實上,我們經常遇到這你,語法關係的這你在我們說話的時候經常指的是我們自己。例如我們在夢中,或是在講解或是在教學的時候,或是自責自問的時候,或自我傾訴或面對世界都經常如此。  更何況,這種方法我認為對戲劇評論和文學研究同樣有用,文學與戲劇的這種解析貫穿高行健所有的著作。《生死界》劇終的這句話不妨可以看做詮釋高行健極富音樂性的作品的一個範例:「她沒有言詞,那有聲有色滔滔不絕有界說有關聯有內容的含義之毫無意義」, 其語調、色調、間歇、節奏、滔滔不絕、回響共鳴、內涵多義,引導讀者和演員進入藝術家的世界。不作結論   藝術有它的豐富性,又撲朔迷離,具有多重含義、不同的方法和不同的觀點,不能歸結為一種解讀或一種理解,高行健的藝術高出於任何結論。  對他這樣的作品作一個結論是不可能的事情,每一個字、每一個動作、每一次沉默,都內涵豐富,發人深省,令人讚賞,而且把戲劇向前推展了一步。然而,我們畢竟要指出高行健為戲劇打開了一扇全新的門:以演員為中心,以傳統為根基,從當今世界的現實出發,為當代戲劇找到一個新天地。高行健讓戲劇再一次開闢出一些新路。  在這個意義上,高行健的戲劇作品自然回答了那些聲稱和還在聲稱戲劇和藝術已死的預言——藝術並沒有死亡,藝術萬歲!(作者是法國作家兼導演,本文是特為《高行健的戲劇與思想》一書所作的序。)

更多