收藏與捐贈 (仨頌)

  利漢楨教授捐贈近代名家書畫一百六十餘項給香港中文大學文物館,文物館在三月二日至四月中精選展出約六十項,包括林紓、齊白石、溥心畬、錢松喦、臺靜農、李可染、宋文治等書畫佳作。利氏藏品主要來自朋友間書畫相贈,部分則為購藏所得,除供藝術家本人的欣賞和研究,亦作藝術教學之資。利先生慨然捐贈珍藏予文物館,期望化私為公,藉文物館展覽及研究繼續傳承發揚中國藝術。

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老爹媽與藝術 (仨 頌)

  最近在爆紅的央視紀錄片《舌尖上的中國》裏看到一張熟悉的面孔——梁以瑚,朋友都叫她「二胡」。起初還以為她有什麼祖傳入廚秘方,原來是介紹她參與製作的一本書《老爹媽思廚》,聽着節目的旁白:「梁以瑚,畫家,同時是位慈善組織的帶頭人……兩年前,她的公益組織發起一項活動,請長者回憶他們年輕時的拿手菜餚以及菜餚背後的故事。故事集結成的這本書,貌似烹飪指南,卻包含了每一位長者或甜或苦的人生滋味。」鏡頭下、腦海中,都同時滲着濃濃的人情味。  這份人情味,洋溢在二胡十多年來的工作上。說她是畫家,同時是慈善組織的帶頭人,一點也不差。還記得,那些年,她帶着學生和朋友,組成義工隊在假期時為醫院大堂和病房畫壁畫,一九九四年她與何慶基(前香港藝術中心藝術總監)發起的「藝術在醫院」活動,現已發展成慈善團體,為醫院提供藝術工作坊、講故事及醫院畫廊等服務。此概念更推廣到亞洲其他地區和城市。二○○一年,她又創立了「全人藝動」(Art for All),以藝術去幫助社會上的弱勢社群,如南亞裔兒童、獨居老人、受虐婦女等;近年更將服務推展到國內,惠及農民工的孩子、河南的愛滋病人、四川地震災區兒童……。二胡的畫,色彩豐富;她為弱勢者所添上的人生色彩,更加豐富。  二胡說過:「個人經驗使我對老人特別關心,我做過一件藝術品,名為《她們塑造了我》,指的是我媽媽、婆婆的傭人和我丈夫的細媽,她們的故事塑造了今天的我。」她從個人創作延伸到社會關懷,進而成為構思活動的原動力,整個過程彷彿就是另一次藝術創作。  二○○三年,香港觀塘區牛頭角下邨將要清拆重建,該邨有許多「老街坊」和獨居長者。二胡的團隊便與鄰社輔導會合作,為該區老人家舉辦長者藝術推廣活動。這次活動,其後萌發連串新構思。  剛剛開始和老人接觸的時候,二胡總愛弄些好吃的與他們分享,「美食」可以說是彼此建立溝通的橋梁,從食物打開話匣子,勾起公公婆婆許多陳年往事,還有他們難忘的菜式和食品。二胡的團隊把收集所得的故事和食譜,作為編撰一部橫跨幾個年代的戲劇《戲膳藝傳》的材料。二○○四年仲夏,這部包含老人家回憶片段的戲劇,終於搬上舞台。透過劇情,老爹媽的個人口述歷史以及相關食譜,交融演繹,把一代人的集體記憶和香港社會歷史的縮影生動地呈現出來。  完成演出之後,曲終而人不散。三年來,二胡的團隊陪着這些長者,在聊天、玩耍之間,度過遷拆和將要面對新環境的孤獨和無助。為了讓這些老爹媽的菜式和背後的真實故事流傳下去,便醞釀了出版《老爹媽思廚》的構想。書中的精美菜譜圖片,仿似真正的食譜,那些用「擂漿棍」磨成的芝麻糊,將番薯粉加蛋煎成薄餅再切成條的「雞腸麵」,還有抗戰走難時吃過的「難民粥」,真實的味道不一定可口,但是歲月和「回憶」卻把它們烹調成美饌。書中主角根本不是食物,而是「回憶」。屬於大家的社會雕塑  今年,二胡與幾位青年藝術家延續「回憶」的神奇力量,伙同東華三院、藝術推廣辦事處,策劃了「老爹媽回憶匣」展覽。藝術家與一群長者共同創作,他們有的有視障、有的患上初期失智症。展品當中有長者作趣怪角色扮演,有藝術家用老照片的形式為長者拍攝明星海報般的黑白硬照,有婆婆用紙黏土做的「家家酒」(煮飯仔)個人珍藏寶盒,亦有共同創作的大型畫作《開心團結樹》。還加上一班參與東華三院擁抱夕陽服務計劃的末期病患者、長期病患者、危疾院友及其家屬、護理人員及義工共同製作的生命回憶匣。  展品教人心裏一陣酸、一陣暖,參與者的作品或許粗糙、稚嫩,但當中的人生「回憶」,即使平凡瑣碎、縱有苦痛不幸,都值得珍惜。就如《老爹媽思廚》中的菜式,不盡可口,卻讓人回味。它們喚醒人們對長者、身邊人的關懷和尊重。  其實,從「藝術在醫院」、《戲膳藝傳》到《老爹媽思廚》和「老爹媽回憶匣」,根本就是一個整體的當代藝術創作。誠如二十世紀德國藝術家波伊斯(Joseph Beuys) 所提倡的「社會雕塑」理念,他摒棄傳統藝術媒界以媒介區分的界限,將藝術的定義擴張伸延至包攬一切有關人類的創意活動,強調每個人均有創作潛能和創作動力,只要將之投入社會的建構當中,也能稱之為「社會雕塑」。他的理念,為當代藝術打開了遼闊的天空,同時亦讓藝術走進社群。  雖然二胡的Art for All與波伊斯的理想不盡相同,但她們和不同社群一起創作的,誠然就是一項屬於大家的「社會雕塑」!  (作者是香港當代藝術觀察者。)

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有文化局就有文化? (仨 頌)

  早前在網上有人對台灣終於成立文化部,並由龍應台出任部長,表示羨慕。與我們毗鄰的澳門,也早在回歸前設立文化司署,回歸後改成文化局。二○○○年,香港曾成立文化委員會,它作為「高層次的諮詢組織,負責就文化政策及資源調配的優先次序向政府提出建議」,「首要任務是制定推動本港文化長遠發展的原則和策略」,當時,文化界曾憧憬這將是香港文化局的雛形;但蹉跎至今,文化局依然只聞樓梯響。  香港要成立稱為「局」的機構,可以循兩種方式:一是直接由政府管轄、由公務員執掌的政策局,如教育局或民政事務局;二是法定機構,由政府撥款,並委任專業人士組成管理層,如醫院管理局或二○○八年成立的西九文化區管理局。對於文化局,相信文化界和市民普遍屬意後者。不過,政府的想法卻未必如此!  政府要成立一個部門或法定機構,以其慣常處事模式,就是要先找參照對象。昔日自然是仿效英制,但昨是今非,此路已行不通;然又不能借鑑祖國,既因為彼此架構不同,更要保持一國兩制。幸好還有新加坡,他們參照英制而建立的體制,向來成為港府「學習」的對象。捨遠取近,可供參考的還有同樣是特區的澳門。  新加坡現行負責文化事務的是新聞通訊及藝術部,乃是由前文化部和通訊新聞部合併而成,轄下有五個相關的法定組織:新加坡資訊通信發展管理局、媒體發展管理局、國家藝術理事會、國家文物局和國家圖書館管理局。從這些機構的職能組合,可以看到新加坡政府管治思維,將發展資訊科技、媒體與文化創意歸併於一個部門,把它們都視同經濟產業去管理,充分表現其「實用主義」的邏輯。不過,這只是表面,資訊、媒體與文化的深層作用乃是建構意識形態,所以,骨子裏仍是控制意識形態,但比從前箝制藝文創作來得高明和實際。今時今日,網絡和媒體的煽動力和影響力,早已勝過傳統藝文創作。  若以此為藍本,則香港政府要將現時分屬商務及經濟局的通訊及科技科(主管廣播、電訊及影視)、政府資訊科技總監辦公室,發展局工商科之下的文物、計劃及資源管理部,和民政事務局的政府總部新聞組、康樂及體育科、文化科(主管博物館、圖書館、古物古迹及非物質文化遺產、藝發局及演藝學院)、西九工程策劃組,分拆重組。這對政府來說,是一項大手術。況且,從來奉行市場主導的港府,根本沒有決心和野心,要以策略性的龐大資源投入來主導資訊科技、媒體與文化創意產業的發展。故此,估計政府參照新加坡的機會不大。師法澳門?  過去,沒有多少人提及澳門的文化局。它是澳門社會文化司轄下的一個管理文化藝術設施、團體和撥款的局級部門,下設文化活動廳、文化財產廳、文化創意產業促進處、博物館、圖書館、檔案館、演藝學院等,還兼管一個文化基金。其架構和職能非常清晰,且易於集中資源。若香港參考澳門模式,則只需將現時民政事務局四個科的其中三個(即康樂及體育科、文化科、西九工程策劃組)獨立出來,再加強與西九文化區管理局的關係,即可構成文化局的核心體系,這是一個現成可行的考照實例。  當然,有人認為澳門的文化資源完全集中在政府手上,有礙文化多元發展;而且澳門回歸以來,所體現的文化政策是以追隨中國大方向為基礎,香港社會又是否接受這樣的文化定位?  須知文化從來都不只是娛樂和藝術,文化局到底擔當什麼角色?其架構和職能如何?這才是關鍵所在。去年台灣大選,當地文化界便組織起來,邀三黨候選人出席答辯大會,並成立「文化元年基金」以期建立社會輿論,監察政府的文化施政。可是,香港在特首的競選過程中,市民和各政黨只着眼梁、唐的醜聞,卻毫不關心他們的文化政綱。  第四任特首梁振英在競選政綱中,將「宗教、文化及藝術」放在同一項,這意味着梁政府未來的文化局,將圍繞這三個範疇。不要誤會政府忽然對「宗教」如此關心,從現行架構看,其實這三個範疇正是現時民政事務局的主要工作,「宗教」事務便是由該局的公民事務科管轄,它更同時主管公民教育和國民教育。相對於「宗教」事務,中央更關心特區政府的國民教育工作,對港人的身份意識(文化認同)尤其在意。故此,未來文化局的工作,又怎可能缺少推行國民教育此一重大任務?由此推測,所謂的文化局,極有可能只是將民政事務局換個招牌而已,這亦是最「慳水慳力」和對政府架構影響最小的做法。  文化人梁寶山對成立文化局提出了「三不」:一、不能只是現在藝術行政和資助架構的總和;二、不能被矮化成個別的產業或就業政策;三、不能再次把文化發展以媒 界/行業劃分而項目化。可以的話,請多加一個「不」,不能把文化局變成文宣局!  (作者是當代藝術觀察者。)

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龍應台上台前後和其他 (仨 頌)

  龍應台和兒子在蘭桂坊匆匆吃完那頓灑淚告別香江的牛排後,便走馬上任,加入馬英九的新內閣,接掌行政院文化建設委員會(文建會)主委。該會更將升格為台灣政府的文化部,而首任部長順理成章就是龍應台。  二月十七日,龍應台即邀集文建會成員及附屬機構首長二百多人「交心」。新聞所見,她站在矮木台上,暢談她的文化理念及政策綱領:泥土化、國際化、雲端化。此刻身在雲端的龍主委,可知腳下木台蓋着的,正是過去一年來台灣文化圈的連串醜聞和下馬事件!  先由文建會前主委盛治仁說起,他於去年十一月捲入建國百年慶祝音樂劇《夢想家》事件。由文建會委約著名舞台劇導演賴聲川製作的《夢想家》,只演兩場卻耗資超過兩億新台幣,引起社會爭議。《夢想家》事件其實只是導火線,背後反映的正是台灣文化界的深層問題:資源分配的不均、政治干預和長久以來的族群矛盾。  盛治仁是東吳大學政治學系教授,因在媒體論政竄紅,成為「名嘴教授」。馬政府在二○○八年上台後,便委任他為文建會主委。當時,文化界已認為他是外行領導內行。而文建會又是掌管台灣文化團體及活動的主要撥款機構,若出現資源傾斜時,便難免被批評有政治干預之嫌。報道指文建會為建國百年的三百多項慶祝活動的總預算為十七億新台幣,然《夢想家》一劇已超過二億,高達總額的百分之十五,這令素來認為資源不足的文化界無法接受。  然而更令民眾譁然的是,自盛治仁上台以來,賴聲川與其相關的人士便包攬了台北聽奧、花博、燈會及《夢想家》等大型表演項目。所以,綠營與傳媒將盛、賴二人打成是貪腐團夥,並揶揄他們是「馬友友」,將矛頭指向馬英九。由於貪腐指控接踵而來,盛治仁最終唯有黯然辭職。  類似的戲碼,原來在去年五月台北美術館的特展風波中,早已上演了一回。北美館去年舉辦四個特展,包括高更展、莫內展、蘇格蘭國家畫廊收藏展與比利時藝術皇家博物館館藏展,均由同一家策展公司承包,更傳出時任台北市文化局局長謝小韞的女兒曾在這家公司擔任藝術總監。事件引發藝文界聚集北美館前發起連署,籲請政府調查,並要求她下台。  行政院新聞局出身的謝小韞,二○○二年出任桃園縣文化局局長。二○○八年,曾助郝龍斌當上台北市長的李永萍(時任台北市文化局局長)招攬謝為副手兼代北美館館長,翌年正式成為館長。二○一○年,李升任台北市副市長,即提拔謝為市文化局局長。去年,當藝文界聲討謝小韞時,綠營立即指斥當時被花博弊案醜聞纏身的李永萍,與謝是一丘之貉,結黨營私。由於選戰臨近,郝龍斌為免影響選情和自己的政治前途,必須棄車保帥,故李、謝最終相繼下台。馬政府文化形象未立  二○○八年馬英九上任後,便提出「文化立國」的宏圖,試圖糾正陳水扁執政時期所推行的「去中國化」政策,並重新鞏固其繼承中華文化的正統;同時,他亦急切推動台灣的文化產業,期望可效法日本、南韓,成為文化輸出國,以抗衡大陸在國際文化領域的崛起。因此,過去四年間大型活動和國際級特展此起彼落,從盛治仁拍板《夢想家》、李永萍辦花博到謝小韞連推特展,都是貫徹同一政策,說穿了就是明星效應、大灑金錢、國際品牌,這亦代表了國民黨的舊精英心態和品味。  雖然大型活動能吸引人潮,亦產生國際宣傳的效果,但每每耗費不菲,難免造成資源分配失衡,為特別活動提供的政策性補助遠高於經常性資助,受惠者更往往是國外機構或文化財團,過去十多年來慢慢建立起來的本土化和地方性文化資產和生態反遭蠶食,這些都深為文化界和民眾所詬病。新一代對本土、台灣意識的重視,強調歷史情感、共同記憶和公民參與的思想,顯然更貼近民進黨的意識形態。  四年過去了,馬政府的文化形象未建立,其陣營卻已潰不成軍,如今召回舊將龍應台,是否意味其痛定思痛,重新部署,還只是一味迷信明星效應、國際品牌?而龍應台此番重作馮婦,在文化認同存在嚴重分歧的台灣,既要不妥協於政治,更要民眾受落,對她的能耐更是一大考驗。  油然想起,當年相邀龍應台在《蘋果日報》撰寫《沙灣徑25號》專欄的董橋曾有一文,題為《讓她在牛排上撒鹽》,且看未來龍部長會為台灣的文化土壤撒上什麼!  (作者是當代藝術觀察者。)

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「佔領」的藝術 (仨頌)

  二○一○年十二月由突尼斯一名青年自焚激起民眾抗議,迫使總統本.亞里下台,繼而引發連串北非國家民眾運動,西方傳媒形容為「阿拉伯之春」。抗議浪潮席捲全球,歐債危機促使希臘、意大利、西班牙等地爆發大規模反政府示威,美國本土亦由「佔領華爾街」活動掀起自八十年代以來未曾有過的全國民眾示威潮。美國《時代》雜誌亦以「抗議者」作為二○一一年度風雲人物,並認為這是要彰顯全世界各地的各種反對聲音。  若把這次全球性的抗議浪潮,作一個概括歸納,則是各地民眾對政治、經濟以至文化霸權的反抗。引發「阿拉伯之春」運動的突尼斯,曾幾何時被認為是最文明、最西化的非洲現代國家,可人民的不滿,不只是政府的貪污腐敗,還有不尊重伊斯蘭傳統。而被推翻的埃及前政府和現在鎮壓民眾的軍方,都是美國一手扶植的。再說,「佔領華爾街」民眾所聲討的,更是直指美國本土政商勾結的金融霸權。  既然美國政府不惜撕破民主的假面具,也要驅趕和平進行的「佔領」活動,那麼,向來被認為代表美國乃至整個西方主流社會聲音的《時代》雜誌,這次豈不在幫倒忙?當然不會,他們依然肩負標舉美國精神的角色,繼續塑造西方主流社會認同的形象。  作為二○一一年度風雲人物的代表圖像,雜誌並沒有直接使用攝影照片,改而委約當紅的插畫家兼街頭藝術家謝伯德.費里(Shepard Fairey)炮製封面,這頗能說明一些問題。首先,採用圖畫作封面,往往就是要利用設計圖像,讓主題訊息更鮮明突出。典型例子就是二○○八年度風雲人物的封面——奧巴馬,無獨有偶,奧巴馬封面正是費里的作品。那年,費里為奧巴馬競選活動設計了《希望》(Hope)海報,因而聲名大噪。那幅海報,曾被《紐約客》雜誌的首席藝評人彼得.施傑爾達(Peter Schjeldahl)評為「自Uncle Sam Wants You以來最具渲染力的政治宣傳海報」;而費里更被波士頓當代藝術館稱譽為當今最具影響力的街頭藝術家。  必須說明,街頭藝術不只是傳統的街頭塗鴉,更涵括街頭海報、壁畫,甚至現時流行的建築外牆投影等視覺藝術形式,街頭藝術作品往往主題明確、圖像鮮明,所傳遞的訊息亦貼近群眾。近年更堂皇地從街頭走進畫廊及博物館,如倫敦泰特現代藝術館便曾在二○○八年舉辦過名為「Street art」的展覽。部分街頭藝術家更參與商業創作及產品設計,因此,街頭藝術比起孤芳自賞、晦澀難明的當代藝術,擁有更廣泛的觀眾。  由此看來,雜誌對所委約藝術家和藝術表現形式,都作過精心考量。費里的知名度、政治取向和作品的感染力,是獲得青睞的主要原因。  再看封面的圖像,主角是一位僅露出雙目的示威者,據報道這位示威者是洛杉磯一家私人畫廊的員工——莎拉•梅森(Sarah Mason),她在參與「佔領洛杉磯」活動時被《洛杉磯周刊》攝影師攝入鏡頭。這張照片成為費里作品的主體,而背景的圖像則是以廿六幀世界各地的示威場面拼湊而成。據費里解釋,他希望「以戲劇性手法串聯全球各地的抗議活動,而非將它們表現為互不相干的事件」。藝術家巧妙轉換  藝術家的處理手法,正好配合雜誌對抗議活動的詮釋,使不同抗議活動的面目變得模糊,繼而製造一種幻象,讓人以為「抗議活動」是一場遍及全球的社會文化運動,這樣便避開了「佔領華爾街」對美國造成的尷尬局面,也淡化了「阿拉伯之春」背後所隱含對美國乃至整個西方霸權的不滿。而且,作為封面主角的示威者是一位參與「佔領洛杉磯」的美國年輕職業女性(而不是「佔領華爾街」的失業漢),經由藝術剪影和奪目色彩的修飾,她的造型被轉化成革命英雄,更彷彿成為「串聯全球抗議活動」的代言人,也許還暗喻這是自由女神的現代版本。這樣的形象,不僅符合美國主流社會(及讀者群)的期望,同時消弭了(美國本土)「抗議者」與為政者的對立,讓雙方都站到同一立場,成為這場全球社會文化運動的領導者。  「佔領華爾街」的示威者聰明地借用「佔領」一詞去包裝抗議活動,並引起全球多個城市的民眾響應;然而,他們並不曾真的「佔領」到什麼。反之,《時代》雜誌卻真正發揮「佔領」的精神,佔領了全球「抗議者」的道德高地!  (作者是當代藝術觀察者。)

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「歐債」的聯想 (仨 頌)

  二○一二年伊始,「歐債」風暴持續,直接衝繫歐洲諸國經濟、政治,社會民生備受影響,文化藝術自亦不能幸免。觀乎二○○八年金融海嘯後的美國,聯邦預算收縮、地方財政拮据,企業對文化藝術贊助大幅減少,博物館、藝術機構、學院早已進入嚴冬,而這股寒流現正襲向歐洲。  回看二十世紀後半期,主導全球的各種西方藝術潮流,都是透過主導歐美藝術市場及體系的力量所帶動起來的,就連那些標榜為反建制的藝術形式,也是通過媒體、博物館、藝術機構、學院所構成的龐大機制來推波助瀾,即使不是現買現賣,最終也是依賴來自國家及財團的資源。「歐債」風暴雖未直接登陸德、法兩國,但由連環船式的金融體系崩壞而引致的不景氣,必然對德、法產生震盪。在悲觀的陰霾下,就算兩國政府暫時不提出強勢的緊縮方案,地方甚至社區的民眾,是否仍有八九十年代的慷慨呢?大財團在自顧不暇(且本土市場早已飽和甚至萎縮)的情況下,仍然願意大灑金錢給本土的文化事業,還是選擇把資金投向新興市場呢?當國家與民間的支持都退減的時候,龐大機制還能產生多大效應?  然而,筆者並不認為歐洲藝術會因而褪色,反倒認為這是萌發種種新思維的契機。  英國在九十年代已深深體會經濟衰退與轉型之苦。所以,大英博物館早已積極向外輸出展覽,賺取巨額借展費;學校亦大量增收全費的海外留學生,並透過旅遊業重新帶動文化事業。作為藝術輸出大國,德、法兩國的對外策略,在過去十年亦產生了微妙變化。法國在九十年代曾積極向外輸出文化,如當時經由法國使領館在香港及內地舉辦的展覽或文化活動,都有法國政府或企業的龐大贊助,但近年亦步英國後塵,不單贊助減少,還向主辦方收取可觀的借展費。而意大利、西班牙等地的美術館及中介公司,亦在遠東地區活躍起來。輸出文化,已由外交手段變成了外匯來源,更成為博物館或藝術機構的生存空間。誠然,這麼做無可厚非,反而有利文化交流。  德國與斯堪地那維亞地區,對二十世紀藝術文化影響深遠,他們輸出的思想、概念,往往成為文化藝術新潮流的開端。自新世紀以來,德國柏林巿已漸漸確立其國際藝術中心的地位。相對於法國的輸出,德國的策略似乎更重視輸入。卡塞爾文獻展(Kassel Documenta)、柏林雙年展和國際影展,以及各種建築、電子產業展,透過這種交流,吸引各地業界的尖端分子,再經由他們帶回在德國的收穫,這種先引入、後輸出的方式,與過去德國大學的免費政策,同出一轍。但這必須仰賴國家在背後投放龐大資源。不過,過去十年,德國的大學教育不再是免費午餐,社會福利開支亦一再削減。二○○七年的第十二屆文獻展亦傳出當地政府因活動出現赤字而考慮停辦的傳聞。二○一二年正好要舉行第十三屆文獻展,且看這個五年一度的國際藝壇焦點項目,會否顯現危機下的歐洲與德國本土的藝術生態。藝術界無異於金融界?  回看歷史,真正深遠影響當代藝術及藝術體制發展的思潮,主要來自世界局勢仍處於相對緊張的六七十年代的歐洲藝壇。而過去半個世紀西方藝術思潮的核心議題,都不離「權力」二字,由最初烏托邦式地希望對建制進行「權力的解放」,產生一系列的反建制前衛藝術運動,到後來卻具體成為「權力(資源)的再分配」。可是,九十年代以來,這種對「權力(資源)的再分配」最終演變成「權力(資源)的爭奪」,尤其當抽象的「權力」變成實質的「資源」,即驚人的市場價格、巨額的商業贊助和掌管公共資產的權柄。結果歐洲藝壇亦如美國,不是屈服於市場機制,就是完全小圈子自說自話,表面上看來五色紛陳,骨子裏只是玩弄形式或文字遊戲,以博取傳媒注意、贊助商青睞與學術界湊熱鬧。就這樣,藝術界早變得與金融界無異。如今,金融夢碎,藝術界的泡沫,也是時候戳破了!  讓藝術抽離「權力」,不當扭曲社會價值的從僕、不做投機鑽營的工具;讓藝術重現清流、洗滌心靈,重回民眾、建塑社會價值,重構藝術的同時,亦重構人心。  (作者是當代藝術觀察者。)

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